Третья картина. Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость. Разнородный тематический материал начала картины образует вступление к танцу Арапа.
Застыло – неподвижный характер угрюмой темы танца усугубляется выдержанной педалью. Выразителен кратный, как бы вздрагивающий мотив английского рожка на топочущем движении струнных басов.
В средней части вальса композитор снабжает ланнеровскую тему ироническими форшлагами. Дуэт прерывается появлением Петрушки и переходит в борьбу двух соперников. В бешеном вихревом движении поносятся диссонирующие фигурации параллельными секундами; фрагменты фанфара Петрушки сплетаются с пунктирными ритмами - форшлагами темы Арапа. Ряд ожесточенно долбящих аккордов с тритонами утверждает поражение Петрушки.
Четвертая картина. Снова, как и в начале первой картины, мы слышим гул толпы. Но теперь он звучит в солнечно – праздничном ре мажоре, инструментованный более сложно и блестяще, при сохранении «гармошечной» основы.
Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой. Каждый из них – шедевр музыкального характеристического искусства Стравинского. Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом.
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в качестве оркестрового произведения.
В начале 30 – х годов Стравинский принял французское гражданство, а в 40 – х – гражданство США, куда переехал после начала мировой войны.
Умер Стравинский в 1971 году.
Заключение
Русские футуристы пытались по–новому осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, а человек – как микрокосм. Развитие мира рассматривалось как движение к воссоединению. Бытие цивилизованного человечества выступало в единстве с Вселенной, а космизм придавал целостное восприятие.
Для русских футуристов современный мир – это движение, устремленность в будущее. Они буквально жили им. Идти в будущее означало творить его.
Февральская революция породила у футуристов иллюзию небывалой творческой свободы и грядущего Ладомира. «Сегодня до последней пуговицы в одежде жизнь переделаем снова», восклицал в «Поэтохронике» Маяковский. Писатели и художники левого направления протестовали против создания «департамента искусства» под руководством Горького и Бенуа. Они стремились сохранить автономию от любой власти, устраивая, по выражению Малевича, собственное «государство художников».
Так завершился десятилетний путь русского футуризма. «Откуда и куда?» - задавался вопросом бывший участник «Мезонина поэзии», теоретик Левого фронта искусств Сергей Третьяков, подчеркивая, что в чрезвычайно трудное положение попадают все желающие определить футуризм как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля». Им приходится плутать беспомощно между непохожими группировками – классифицировать ЭГО и КУБОфутуристов, искать раз и навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между «песеннико – архаиком» Хлебниковым, «трибуном – урбанистом» Маяковским, «эстет – агитатором» Бурлюком, «заумь – рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще большее недоумение внесут «отвалившиющиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные. И все же организационная и творческая многоликость и вариантность русского футуризма оказались, в конечном итоге, его сильной стороной. Мимо его опыта не прошли такие разные поэты, как Осип Мандельштам, Михаил Кузмин, Сергей Есенин, Николай Заболоцкий, Даниил Хармс и др.
Футуристы по – новому и смело использовали возможности синтаксиса, стилистические свойства языка, законы словообразования, ритм, рифму, инструментовку и т. д. После них уже нельзя было писать по – старому. Эксперименты футуристов, безусловно, явились стимулом для развития художественного языка, в том числе реалистического.
Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказались уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1912 году «ЛЕФ» («Левый фронт искусств») его возглавил Маяковский, и, следовательно, в советскую литературу.
При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших советских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.
Во многом проявлялась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства.
Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.
Дальнейшее развитие русского футуризма пробрело некоторую цикличность: если 20-60 гг. в советском искусстве было не принято выражать свои мысли открыто, демонстративно, то конец ХХ века предоставил творческой личности свободу в выражении своих мыслей, чувств и желаний.
Конец ХХ века начало ХХI века новый этап в развитии футуризма.
Список использованной литературы
1. Аксенова М. Д., «История русского искусства», т.9, М.: «Аванта+», 2001
2. Аксенова М. Д. «История русской литературы», т. 9, М.: «Аванта+», 2001
3. Бек Т. А. «Серебряный век русской литературы», М.:ООО «Издательство АСТ», «Олимп»,2002
4. Бушмин А. С. «История русской литературы», т.2, М.: «Наука», 1983
5. Кошелева В. А. «Игорь Северянин», М.: «Советская Россия», 1988
6. Рапацкая Л. А. «Искусство серебряного века», М.: «Просвещение», «Владос», 1996
7. Трифонов Н. А. «Русская литература ХХ века», М.: «Просвещение», 1966
8. Юдин Б. Г. «Человек 1995», М.: «Наука», 1990
9. Яковлева А. Т. «Три века русской поэзии», М.: «Просвещение», 1979
10. Яшутин С. П. «Русская музыкальная культура», М.: «Просвещение», 1984