Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса
Проблема исторической преемственности античности и Ренессанса – одна из актуальных, имеющих принципиальное значение для понимания особенностей культуры Возрождения проблем. Роль античного наследия в формировании европейского Возрождения по-разному оценивается в исследованиях.
Впервые во главу проблемы всей эпохи Возрождения вопрос о влиянии античности поставил Я. Буркгардт в своей работе «Культура итальянского Возрождения». Обращение к античности – важнейшая черта в искусстве Возрождения. Ведь сам термин подразумевает «Возрождение античности». В эпоху кватроченто уже прочно установилось мнение, что античность – это великое прошлое («sacrosantavetustas» - ит. «священная старина»), которое кончилось, и на смену ему пришли Средние века.
Только люди эпохи Возрождения увидели в античности свое великое прошлое. Их привлекал светский и, главное, антропоцентрический характер античного искусства, в греческой и римской скульптуре они увидели воплощение столь милых их сердцам реалистических тенденций. Характерно, что в эпоху Возрождения не делали особого различия между искусством греческой и римской античности. Люди этого времени, по сути дела, не знали подлинных произведений древнегреческого искусства, но для них в каждой античной статуе, в каждом древнем здании была заложена частица эллинской культуры.
Необходимо помнить, что не античность привела художников к реализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и на подражание ей. На практике живописцы только во второй половине XV века приобщились к классическому стилю (Мантеньи на севере, Боттичелли во Флоренции), если под словом «классический» понимать не только обращение к античному кругу тем, но и органичное восприятие античных художественных форм.
В Италии, на родине античности, вновь возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь становится главной темой искусства. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет античный период в искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой.
Необходимо помнить, что вопреки широко распространенному мнению, не античность привела художников к реализму, а реалистические стремления натолкнули их на изучение античности и на подражание ей.
Первым проявлением социально-экономического переворота в области искусства был Проторенессанс. Сначала архитектура, а потом и скульптура включаются в проторенессансное движение. Однако «классицизм» Проторенессанса – это, по сути дела, бездумное использование псевдоантичных образцов без проникновения в гуманистический и реалистический смысл греко-римского искусства.
В отличие от скульптуры, живопись Проторенессанса не следует античным или псевдоантичным образцам.
Искусство самого Возрождения далеко не однородно. Вначале ведущими его видами становится архитектура и скульптура, а к исходу XV века на первый план выходит живопись, чтобы уже до конца эпохи сохранить господство среди искусств (единственным исключением является творчество Микеланджело).
В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV век демонстрирует прямые связи с античностью культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона Бельведерского и Венеры Медицейской.
Античность воспринималась, прежде всего, со стороны содержательной - как сумма знаний, как политический образец и этический идеал. Античное искусство стало восприниматься как образец совершенства. Античные памятники учили позднеготического мастера художественному осмыслению пластики человеческого тела, красоты его форм, выразительных возможностей поз и жестов. При этом художник поздней готики рассматривает античное произведение сквозь призму своих художественных и эстетических представлений.
Архитектура
В архитектуре, во всяком случае, в теории, следование античным образцам проповедовалось наиболее решительно. Фасад Сант Андреа в Мантуе задуман как мотив триумфальной арки, а внешний вид Сан Франческо в Римини, с торжественным повтором арок, вызывает в памяти арки римских виадуков.
Однако только наименее одаренные мастера становятся рабами античных образцов. В творчестве Дезидерно да Сеттиньяно, Антонио Росселино, Бенедетто да Майано античные элементы проявляются только в области орнамента и архитектурных деталей, в то время как у Бертольдо ди Джованни и братьев Поллайоло они продолжают играть главенствующую роль.
Постепенно в итальянское зодчество проникает античная ордерная система, постепенно вместо декоративного приобретая функциональное значение, как в архитектуре древних. Подчеркиваются и выделяются несущие и несомые части, колонны и антаблемент. Зодчие кватроченто приобщаются на примерах римских памятников к вопросам тектоники.
Филиппо Брунеллески завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор – в общем готическое здание, заложенное в 1295 г. Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м – больше римского Пантеона) имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 гг., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, с карнизом на парных пилястрах, с портиком, венчаемым сферическим куполом, - несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности. Главное в поздних замыслах Брунеллески – истинно римские масштабы в базиликах Сан Лоренцо и Санто Спирито, вдохновленных, возможно, раннехристианскими памятниками Рима.
Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре. Античный элемент существенно повлиял и на сложение градостроительных принципов эпохи Возрождения, на разработку планировочных схем города и его основных элементов – площади и улицы. В поисках оптимальной формы города теоретической обработке подверглась, прежде всего, форма круга, рекомендованная античными авторитетами. Античный образец определил и концепцию площади Возрождения, понимаемую как форум. Улицу нового типа зодчие Возрождения также представляли себе наподобие античной, как архитектурно упорядоченное целое, - прямой, окаймленной портиками (ее ширина была равна высоте домов), желательно ориентированной на храм, общественное здание, дворец или городские ворота, а с середины XVIвека – также на статую или обелиск.
Скульптура
Сильно переоцениваются масштабы воздействия античной скульптуры на пластику итальянского Возрождения, особенно на начальном этапе флорентийского Ренессанса. Свое вдохновение ваятели искали не столько в скульптуре древних – они ее почти не знали, - сколько в мелкой пластике – монетах, камнях, в произведениях прикладного искусства, содержащих в себе лишь отзвуки искусства монументального.
Если схематично представить развитие антикизирующих тенденций в скульптуре Возрождения, то рост этих тенденций будет ощущаться на протяжении всего XVв. Первой датированной бронзовой статуэткой Возрождения – копией с антика – является «Марк Аврелий на коне» работы Филарете (1465).
Ранее всего увлечения античной скульптурой проявились во Флоренции. Характерным примером служит творчество Бертольдо ди Джованни: его рельеф с изображением битвы является переработкой композиции, помещенной на древнем саркофаге.
Не менее сильно воздействие античной пластики ощущается и в творчестве мастеров, работавших на северо-востоке Италии – в Мантуе, Падуе, Венеции. Местные мастера повторяли античные образцы или претворяли монументальные мраморные статуи в изящные и изысканные бронзовые статуэтки.
Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики – круглой скульптуры, монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный как Донателло. Он решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье.
Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновило Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний в трактовке форм, складок одежды и глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции. В бронзовом «Давиде» Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Давид изображен совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. Статуя кондотьера Эразмо ди Нарни (Гаттамелата – «пестрая кошка»), несомненно, исполнена под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.
Занимался Донателло и специально портретом. Исследователи много дискутировали о значении античного скульптурного бюста для ренессансного портрета. Римский портрет, несомненно, мог послужить примером для подражания – в какой-то степени это отразилось в бюсте Никколо да Удзано работы Донателло, - но сам характер портрета раннего Возрождения неклассичен. Только к концу кватроченто появляется антикизирующий портретный бюст. Живописный же портрет образцов в античности не имел.