МЕДАРДО РОССО
(1858-1928)
Метардо Россо – итальянский художник, основоположник импрессионизма в скульптуре.
Родился в Турине 20 июня 1858. Был практически самоучкой. В 1882 недолгое время посещал миланскую художественную академию Брера, откуда был исключен за свое эстетическое фрондерство. Испытал большое влияние «ломбардской скапильятуры» (позднеромантического течения, названного итальянским словом scapigliatura, «взлохмаченность», в переносном смысле – «богема»), а также О.Родена, который, в свою очередь, с энтузиазмом приветствовал его дебюты. Работал в Милане и Венеции, а с 1886 – главным образом в Париже.
Самобытно заявил о своем кредо («все движется, нет материи») уже в ранних вещах. Острополемически реагируя на застылые формы классицистического академизма, стремился сделать пластику столь же динамичной, как сама жизнь. Отрицал необходимость разных точек зрения на скульптурную форму и сводил содержание образа к единому, но необычайно живому ракурсу, как бы выхватывающему яркое мгновение из потока бытия. Нередко программно называл свои вещи «впечатлениями». Излюбленным материалом Россо был воск, непосредственно сохраняющий в своей фактуре следы формотворческого процесса, которые затем фиксировались в бронзовых отливках. При этом жанровые эскизы органично перерождались в символические обобщения. Среди характерных произведений мастера – Привратница и Сводня (1881–1882; обе работы – в Галерее современного искусства, Милан), Золотой век (1886–1887, Музей Пти-Пале, Париж), Материнство (1889, Городская галерея современного искусства, Турин), Женщина под вуалью (1893, Музей современного искусства, Венеция), Беседа в саду (1893), Еврейское дитя (1902; обе работы – в Национальной галерее современного искусства, Рим).
Влияние Россо на скульптуру 20 в. было очень значительным, сопоставимым лишь с влиянием Родена. Среди его почитателей был, с одной стороны, русский ваятель П.П.Трубецкой, а с другой – итальянские футуристы, считавшие его одним из своих провозвестников (футурист А.Соффичи издал в 1909 первую книгу о нем – Казус Медардо Россо, содержащую также и многочисленные суждения самого художника).
Умер Россо в Милане 31 марта 1928.[10]
Глава 4. Импрессионизм в литературе
Импрессионизм в литературе распространился в последней трети 19 – начале 20 вв.
В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.
Символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность – таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма – сборник стихов П.Верлена «Романсы без слов», вышедший в 1874 году, когда была выставлена картина К.Моне. Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии (и в целом в литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.
Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных между собой, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст («В поисках утраченного времени», 1913–1925), Андрей Белый («Петербург», 1913–1914).
Импрессионистическая поэтика вполне подходила и под теорию натурализма. Натурализм стремился, прежде всего, выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно всегда субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состояниях. Важны были описания цветов, запахов, стихий.
В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка – лишь «иллюзия импрессионизма». «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был против общего, а значит, предполагал отсутствие законченного сюжета, и поэтому ярче всего проявлялся в новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.
В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Ж. Лафорга, «Искусство прозы» Г.Джеймса, «О искусстве» Валерия Брюсова, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений».
Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. «Я предпочитаю чувствовать, а не понимать», — писал А. Франс.
Заключение
Обобщая вышеизложенное, отметим следующие существенные моменты.
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление) – направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. Импрессионизм сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг., название «Импрессионизм» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).
Импрессионизм утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды.
Применение термина «Импрессионизм» к музыке во многом условно – музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета – 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном импрессионизме – передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.
Импрессионизм в скульптуре, одним из основоположников которого является французский мастер Огюст Роден, отличают тенденции, сходные с импрессионизмом в живописи. Здесь также отвергается классическая форма. Материал скульптуры, будь то аморфная глина или твердый мрамор, предстает податливым, текучим. Из его массы на глазах зрителей как бы рождаются живые, трепетные образы. Разнообразные приемы обработки поверхности скульптуры создают богатые возможности для отражения света, включения окружающей среды в орбиту создания художественного образа. В России импрессионизм не оформился столь отчетливое направление, как во Франции. Однако многие выдающиеся художники, работавшие на рубеже XIX-XX вв., испытали его влияние через непосредственное знакомство с произведениями французского искусства.
Некоторые принципы импрессионизма – передача мгновенного движения, текучесть формы – в различной степени сказались в скульптуре 1880-1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа.