3.Особенности «барокко»
Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические - оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах - барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланджело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко...» А в лице Микеланджело- скульптора «закончилась история европейского ваяния».
Действительно, Микеланджело - подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования. Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланджело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. «Сикстинский плафон» Микеланджело потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры. Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником. В архитектуре Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна вдесятеро больше человеческого роста становились нормой. Правилом - бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов. И. Грабарь пишет о римской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрерывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза.
Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры получают по сторонам еще полу пилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих между пилястровые интервалы». Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось «призрачное ощущение».
Композиционные приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности формы (итал. forzare от лат. fortis - сила), усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope - сокращение, выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в Риме, построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не «рассказывал» о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко. Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова заменена готической триангуляцией - построениями на основе треугольника - символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.
В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. (см. «иезуитов стиль»), структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника - «Звезду Давида», а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху (рис. 491). Фасад церкви Сан Карло «у четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала атектоническим, скульптурного - пластичным, графического - живописным.
Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении несущих и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с метопами. Для искусства Барокко характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.
Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как в самой скульптуре, так и в архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным - пластическим принципом, означающим свободу «перетекания» формы из одной ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей» и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот- вот взорваться изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.
В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.
Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко принцип формообразования - монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен иной принцип - миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, - колонны, арки, купола - уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко - все наоборот. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кронштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки - волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» — Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер — киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи — ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо.