регистрация / вход

Русская живопись 17 века

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Московский государственный агроинженерный университет
имени В.П. Горячкина»

Кафедра: Истории и политологии

Реферат

Русская живопись XVII века

Выполнила: Камилова А.Н.

14 группа, ИЭФ

Проверил: Пичужкин Н.А.

Москва, 2008

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ 3

ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ 5

«Годуновская» школа. 5

«Строгановская» школа. 7

ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА 9

Творчество Симона Ушакова. 11

Парсуны.. 15

Фресковая живопись. 16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 22

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 24

ВВЕДЕНИЕ

Целью данного реферата является анализ русской живописи XVII века.

Задачи:

— рассмотреть школы живописи, сложившиеся в XVII веке;

— проанализировать деятельность Оружейной палаты.

Актуальность данной тематики обусловлена тем, что в XVII веке впервые за многие столетия в древнерусской живописи произошла некоего рода революция, давшая толчок последующим изменениям в живописи России в новом времени.

XVII век является периодом быстрого развития древнерусской культуры, но и в тоже время был веком её завершения. Сохраняя основные черты традиционного уклада, русское общество начинает трансформироваться в направлении, которое впоследствии найдёт своё наивысшее выражение в реформах Петра Великого. Россия стояла на пороге нового времени. В культуре отчётливо выделяются две тенденции: проникновение западноевропейских влияний и прогрессирующий процесс обмирщения (секуляризации), т. е. освобождения от господства церкви.

Я хотела бы поподробнее рассмотреть живопись XVII века.

В живописи XVII века можно выделить несколько направлений. Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа , представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. В то же время возникает новое художественное явление – так называемая «строгановская» школа , получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными и земельными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. Известным мастером строгановской иконы был Прокопий Чирин .

Самое значительное, поистине революционное направление в иконописании было связано с именем царского изографа Симона Фёдоровича Ушакова (1626 – 1686). Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения схематичных плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия».

Значительным явлением в изобразительном искусстве XVII века, знаменовавшем зарю нового времени, было возникновение портрета – парсуны . Парсуна ещё очень похожа на икону, изображение ещё во многом условно, но сквозь иконную схему в них уже проглядывают индивидуальные черты.

ШКОЛЫ ИКОНОПИСИ

«Годуновская» школа [1]

«Годуновская» школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века в стремлении возродить традиции дионисиевского искусства путём следования древнему иконописному канону. Наиболее ярко иконописная школа проявилась в ряде произведений, связанных с именем царя Бориса Годунова, отчего и получила своё название. Хотя вкладные иконы и лицевые рукописи Годуновых в Ипатьевском и в других монастырях и храмах характеризуются определённым единством стиля, выделение «годуновской» школы носит достаточно условный характер, поскольку зачастую одни и те же иконописцы создавали произведения, относимые и к «годуновской» школе, и к противопоставляющейся ей «строгановской» школе иконописи.

Особенности

- Канонические образы соседствуют с изображениями, свидетельствующими о поисках новых средств выражения путём обращения к разным источникам (византийские и западные произведения живописи, впечатления живой натуры)

- Многофигурные сцены с попыткой дать толпу людей в виде компактной многоголовой группы, одна композиция часто содержит несколько эпизодов

- Сочетание плотных охряных, киноварно-красных и густых зеленовато-синих тонов

- Заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги

- Фигуры представлены в разнообразных позах и быстрых движениях, излюбленный тип лица — с острым носиком и маленькими зоркими глазами.

Характерные произведения

- росписи Грановитой и Патриаршей палат Московского Кремля

- стенопись Троицкого собора в Вяземах

- стенопись церкви Благовещения в Сольвычегодске

- часть росписи Смоленского собора Новодевичьего монастыря, которая датируется концом XVI века

- роспись Троицкого собора в родовой вотчине Годуновых — Ипатьевском монастыре

«Строгановская» школа [2]

«Строгановская» школа иконописи — русская школа иконописи, сложившаяся в конце XVI века. «Строгановская» школа условно названа так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых, купцов-солепромышленников. К ней примыкали не только строгановские сольвычегодские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера – Прокопий Чирин, Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины, Степан Арефьев и другие.

«Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства. Для неё характерно тщательное, очень мелкое письмо, высокое мастерство рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Такова, например, икона «строгановской» школы Прокопия Чирина «Никита – воин» (1583 год). Его фигура хрупкая, тонкая, с подгибающимися коленями, затерянная в пустоте тёмного фона, очень далека от героических персонажей русского искусства XIV-XV веков. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа. Особенно изыскано в этом отношении икона 20-30-х годов XVII века «Иоанн Предтеча в пустыне». Русское искусство этого столетия – явление крупное, художественно яркое и противоречивое. Оно завершает многовековой период русского средневековья и вплотную подходит к проблемам нового времени.

Наиболее известные представители

- Прокопий Чирин

- Никифор, Назарий, Фёдор и Истома Савины. Старший — Истома Савин — был государевым иконописцем

- Степан Арефьев

- Емельян Москвитин

Особенности

- виртуозный рисунок

- дробная и тонкая проработка деталей

- сияющие и чистые краски

- многофигурные композиции

- пейзажные панорамы

Характерные произведения

- икона «Никита-воин» Прокопия Чирина, 1593

- икона «Иоанн Предтеча в пустыне», 20-30-е годы XVII века

ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА [3]

В середине XVII века, когда вновь укрепившемуся Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции, художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Во главе неё был поставлен один из наиболее образованных людей того времени боярин Б.М. Хитрово. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручили подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры. При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвий, полковых знамён, шитья, ювелирных изделий.

Кроме того Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков (см. ниже). Кроме Ушакова, наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Яков Казанец, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита Павловец, Филатов, Фёдор Зубов, Уланов.

Кроме русских мастеров, работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приёмами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масленой живописи, живописи по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Иностранные живописцы за многие годы жизни в России настолько сжились с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русского искусства XVII века.

Широкое применение нашёл в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник, «знаменовавший», то есть рисовавший икону; лики, или «личное» – наиболее ответственную её часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон – третий; траву и деревья – четвёртый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неограниченным, эклектичным решениям.

Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные её мастерами произведения порою не равны по художественному достоинству и не всегда могут быть признаны удачными.

Творчество Симона Ушакова

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков
(1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».

Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...».
Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.[4]

Ушаков — художник, учёный, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи
Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от Господа Бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках...» — писал о своём замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.

Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами: Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас
Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в
Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостаёт одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлёвской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Фёдором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.

Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравёром Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»).

Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими гравёрами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».

Парсуны [5]

Предвестни­ком искусства будущей эпохи становится портрет­ный жанр. Портрет — пар­суна (от искаженного слова «персона» латинское «регsona», личность) — родил­ся еще на рубеже XVI— XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгаген­ского национального музея, царя Федора Иоанновича , князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.

В середине XVII века некоторые парсуны были исполнены ино­странными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII века уже можно назвать портретами.

В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Фёдора Алексеевича 1678 года содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи. В рукописном «Титулярнике» мы находим изображения русских и иностранных властителей. Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравёром Оружейной палаты А.Трухменским.

Фресковая живопись [6]

Фресковая живопись XVII века с большой оговоркой может быть названа монументальной. Расписывали много, но иначе, чем рань­ше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII столетия отсутствует текто­ника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплош­ным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фи­гуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм — одна из отличительных особен­ностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность — праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. Ильина Т.В. не называет это качество живописи XVII века бытовизмом, как это часто звучит в работах по искусству XVII века. Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью — вот что такое стенописи XVII века. Ярос­лавские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмит­рия Григорьева (Плеханова) — самый яркий тому пример.

В XVII веке Ярославль, богатый волжский город, становится одним из интереснейших центров не только бурной обще­ственной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви.

Мастер из Оружейной палаты, уже упоминавшийся Гурий Никитин, в 1679 году выдвинутый Симо­ном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой ар­телью расписал в 1681 году ярославскую церковь Ильи Пророка. В этой росписи наиболее интересны фрески, расположенные по стенам и посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. В этих фресках тема священного писания зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.

Так, в одной из фресок, изображающих чудесное исцеление святым отрока, сцена самого чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное место занимает изображение жатвы. Представлено желтое хлебное поле, на котором жнецы в ярких рубахах сильными, размашистыми движениями жнут и вяжут в снопы рожь. Вдали на горизонте, как бы на фоне синего неба, вырисовываются тёмно-зелёные силуэты деревьев, одиноко стоящих среди ржаного поля. Побочный, бытовой эпизод, который в соответствующей гравюре Библии Пискатора представлял собой небольшую сцену в глубине композиции, превратился у художника в главную тему фрески.

Гравюры Библии Пискатора лежат в основе многих фресок ярославских храмов. Видимо, они привлекали русских художников светским характером своих изображений. Но каждый раз они подвергались сильной переделке, изменявшей не только смысл изображённого, но и самые художественные приёмы. Перспективные изображения гравюр русские художники развёртывали на плоскости, придавая фреске сходство с пёстрым декоративным ковром с равномерно разбросанными яркими пятнами.

В росписи галерей и паперти Ильинской церкви можно обнаружить много фантастических, сказочных мотивов. Здесь развиты темы ветхозаветные и эсхатологические, в изображении которых исполнявшие их мастера, менее связанные священным назначением храма, обнаруживают неистощимую находчивость. Особенно занимательно рассказана история сотворения мира и первых людей.

Среди фресок на апокалипсические темы есть одна, изображающая «Ангела Силы»: «Лицо его как солнце и ноги его как столпы огненные», — говорится о нём в Апокалипсисе. Художник изобразил гигантскую фигуру ангела, тело которого сплошь состоит из облака, вместо ног столбы пламени, а лицо представляет собой ярко-красное солнце с расходящимися во все стороны лучами. Таких смело задуманных образов немало во фресках галереи храма.

Через всю роспись основной темой проходит увлекательный рассказ о мире светлом и красивом, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Попытка оправдания простого, «земного» человека особенно отчётливо выражена в изображении Страшного суда, занимающего западную стену храма. Это сказалось и в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой, и в том, что в этих фресках с необычной для древнерусского искусства смелостью дано изображение нагого тела («Блудница на Звере», «Жена Пентефрия», «Купающийся Нееман», «Непорочная Сусанна», «Вирсавия» и др.).

Фрески Ильинского храма покрывают стены сплошным многоцветным ковром. В стремлении к декоративности художники зачастую сплетают контуры фигур в один замысловатый узор; увлечённые орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.

К фрескам Ильинской церкви очень близки не только по времени, но и по темам и характеру исполнения росписи храма Иоанна Златоуста в Коровниках.

Несколько позднее Ильинской, в 1694—1695 годах, была расписана церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Выполняла роспись группа мастеров в 16 человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монументальной живописи Ярославля. Однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов, и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних ряда посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном, цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галереи и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции.

Кроме этих двух циклов в Ярославле в конце XVII века был создан ещё целый ряд менее значительных росписей. К 1691 году относятся фрески церкви Николы Мокрого. Наиболее интересны в них апокалипсические сцены. Гораздо ниже по своим художественным качествам относящаяся к 1696—1700 годам роспись церкви Богоявления. Роспись Фёдоровской церкви конца XVII века во многом близка ильинским фрескам.

Одновременно с ярославскими возникает ряд значительных фресковых циклов в других городах средней России. Цикл росписей в Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) относится к 1680 году; 1685 годом датируются фрески собора Ипатьевского монастыря в Костроме. В 1686—1688 годах создается роспись Софийского собора в Вологде. При отдельных удачах эти фрески в целом значительно уступают ярославским.

С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ростова, ставшего в конце XVII века крупным художественным центром. Все три церкви Ростовского Кремля — Спаса на сенях, Воскресения и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675 —1680 годах.

Несколько архаичнее остальных роспись храма Иоанна Богослова. Фрески паперти этой церкви, посвященные житию апостола Петра, выдержаны в старых иконописных традициях Дионисия. Внутри храма особенно хороши фрески алтаря, тонко подобранные красочные сочетания, которых образуют замечательное по своему единству декоративное целое.

Паперть церкви Воскресения украшена сценами из Апокалипсиса. В них все построено на утончённо красивых ритмических силуэтах и красочных сочетаниях. Внутри церкви фрески посвящены главным образом евангельским темам. Среди них выделяется своей патетикой изображение «Воскресения».

Роспись церкви Спаса на сенях носит величественный, торжественно-зрелищный характер (особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей»).

В ростовских фресках много композиционного мастерства и подлинного колоризма. Однако по самому содержанию своему эта живопись несравненно архаичнее живописи ярославских храмов с её чертами новаторства.

Светские же росписи боль­ше известны нам только по свидетельствам современ­ников, например, роспись Коломенского дворца, ска­зочная, как и его облик, это и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, испол­ненная Симоном Ушако­вым совместно с дьяком Клементьевым.

В целом по росписям XVII века хочется сказать, как верно заметил один из исследователей - В.А. Плугин, что человек в росписях этого столетия редко предстаёт созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 50-е годы), так и для ростовских и особенно для ярослав­ских, оставивших замеча­тельные памятники сте­нописи XVII века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Целью данного реферата выступал анализ русской живописи XVII века.

Были реализованы следующие задачи:

— рассмотрены школы живописи, сложившиеся в XVII веке;

— проанализирована деятельность Оружейной палаты.

Необходимо отметить, что обострение социальных противоречий вызывало всё более заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной идеей его было прославление царской власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.

Живопись первой половины XVII века в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в них развивается повествовательность, правда, ещё несложная и порой даже наивная. Однако иконы и миниатюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции.

Подъём культуры и искусства начинается только с середины XVII века, когда Россия преодолела последствия шведско-польской интервенции. В эти годы основным художественным центром российского государства стала Оружейная палата, в которой работали как русские, так и иностранные мастера.

Таким образом, при всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основным содержанием его было зарождение новых форм реализма. Правда, отдельные элементы реалистического восприятия можно видеть уже значительно раньше. Об этом наглядно свидетельствует вся предшествующая история древнерусского искусства. Но лишь в XVII веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальность человека, изобразить нагое тело.

В заключении хочется сказать, что заслугой искусства XVII века явилось то, что оно впервые в России попыталось заговорить о простом, «земном» человеке. Однако его историческая ограниченность проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991.

2. Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000.

3. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,
1996.

4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000.


[1] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 508 с.

[2] Минаев Е.П. Очерки истории культуры отечества (IX-XX вв.). М., 2000. — 71-72 с.

[3] История русского искусства: в 3 т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Изобраз. искусство, 1991. — 510 с.

[4] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI-XVII века. М.,
1996. – С. 314

[5] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 84-85 с.

[6] Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: «Высшая школа», 2000. — 83-84 с.

ОТКРЫТЬ САМ ДОКУМЕНТ В НОВОМ ОКНЕ

ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]

Ваше имя:

Комментарий