Зрители фильма по-разному воспринимают степень осведомлённости этой внесюжетной фигуры. Для одних это объективный, всеведущий рассказчик великих романов XIX века — представитель автора в повествовании, бог художественного мира романа.[6] Для других — лишь один из персонажей, который комментирует происходящее на экране с позиций надменного аристократа XVIII века.[16] Его суждения зачастую отражают предрассудки сословного и национального свойства и не совпадают с оценками других персонажей.[16] В конфликте Барри с пасынком он явно на стороне молодого лорда.[16] Представление об истинном положении вещей складывается у зрителя из сопоставления мнений различных персонажей, включая и повествователя.
Сразу после выхода фильма М. К. Миллер предложил считать рассказчика в «Барри Линдоне» ненадёжным представителем высших классов британского общества. Его истолкование жизни Барри в духе церковной формулы «гордыня ведёт к гибели» — «структурированная клевета», защитная реакция аристократии по отношению к «выскочкам» из низов.[3] Приписывание Барри сугубо меркантильных мотивов, по мнению Миллера, не находит подтверждения в образном строе картины.[3][прим 13] Подмечено, что самые словоохотливые персонажи фильмов Кубрика своими речами выдают своё непонимание происходящего с ними и с окружающим миром.[3] Для режиссёра речь означает опрощение увиденного, сведение образа к заученному мнению.[17] Его Барри вовсе не столь одномерен, как это представляется повествователю.[3] Он способен на благородные порывы вроде беззаветной любви к сыну, выстрела в сторону на дуэли с пасынком. Рассказчик игнорирует эти нюансы, подгоняя всё многообразие кинореальности под привычную для себя моралистическую формулу.[3] В этом смысле фигуру повествователя в «Барри Линдоне» можно рассматривать как один из философских комментариев Кубрика на тему неадекватности языка и речи для постижения истины:[3]
Суть драматической формы в том, чтобы идея, даже не будучи чётко артикулированной, сама пришла аудитории на ум. Произнесённое прямо в лицо вовсе не имеет той силы, как обнаруженное людьми самостоятельно.[4]
— Стенли Кубрик
5. Действующие лица
В трактовке повествователя главный герой его рассказа — своего рода Растиньяк времён Семилетней войны, узколобый оппортунист, которого испытания военного и мирного времени превращают из наивного деревенского паренька в циничного манипулятора людьми и чувствами.[18] При первом рассмотрении Барри — это среднестатистический человек без особых дарований, который не рассчитал свои силы в жизни и забрался слишком высоко.[19] Кубрик отмечает его неподготовленность к жизни в высшем обществе: «Он пробился в золотую клетку, но, как только оказался внутри, его жизнь стала трещать по швам».[20] По ходу повествования протагонист демонстрирует самоуверенность, которая во второй части фильма перерастает в самонадеянную беззаботность, и это становится причиной его падения.[19] В системе координат древнегреческой традиции эти качества рассматриваются как губрис («гордыня») и гамартия («роковая ошибка»), при этом голос рассказчика берёт на себя роль невидимого хора, предсказывающего развитие действия.[18] Кубрик пессимистически оценивал возможности человека: попытки Барри обеспечить для себя и своих детей место в жизни столь же обречены на неудачу, как попытки Эдипа избежать предначертанного ему роком.[21] При такой интерпретации история Барри типична для драмы эпохи классицизма и вполне вписывается в эстетические координаты той среды, которую представляет рассказчик.
Эндрю Робинсон Стоуни — реальный прототип главного героя теккереевского романа
Голос за кадром не видит другой движущей силы поступков Барри, кроме как банальное честолюбие, но режиссёр оставляет зрителю простор для менее однозначных толкований. Его стремлением утвердить себя в обществе поначалу может двигать желание создать семью, реализовав тем самым нехватку отца в детстве, а позднее — необходимость утвердить благосостояние своего сына.[22] «Наше отношение к Барри двойственно. Ему не откажешь в обаянии и смелости. Невозможно ему не симпатизировать, несмотря на все его слабости, бестактность и тщеславие», — рассуждал сам режиссёр.[20][прим 14] Он позволил Барри эмоционально созреть в личность куда более сложную, нежели персонаж теккереевского романа, правда (как и в случае с Евгением Онегиным) запоздалое пробуждение героя не в состоянии предотвратить трагедии, которую он навлёк на себя своими близорукими действиями.[8][прим 15]
Многие пишущие о фильме, в противоположность рассказчику, подчёркивают пассивность главного героя, его покорность судьбе.[прим 16] Теккерей дал своей книге подзаголовок «роман без героя»;[7] она принадлежит к традиции романтизма, в которой повествование часто движет не столько протагонист, сколько Рок, Фатум.[1] По мнению Эберта, главный герой слабо контролирует ход собственной жизни, ибо всё происходящее с ним является результатом случайности.[23] Что типично для прозы романтиков, роль судьбы в жизни героя выявляется при помощи зарифмованных сцен поединков и карточных игр. Барри не видит узора своей жизни, но за него всё видит и всем руководит автор.[23] В кубриковском мире понятия о свободе воли и предопределении перетекают друг в друга: подобно мелькающим в кадре ландшафтным паркам, при всей своей кажущейся естественности поведение кубриковских героев строго следует плану высшего по сравнению с ними разума — создателя фильма.[21]
Отличие художественного мира Кубрика от эстетических установок классицизма и романтизма состоит в отсутствии героев, написанных одной краской, — идеальных либо порочных. Гротесково поданы только соперники Барри за внимание Норы и графини Линдон — англичанин Квин и сэр Чарльз.[7][прим 17] К этой группе персонажей примыкает бескровная, бесполая фигура Ранта с кукольно напудренным лицом; Кубрик как-то заметил, что Рант втайне от себя влюблён в графиню и ненавидит Барри.[7][прим 18] Леди Линдон претерпевает в браке наказание за ветренно проведённую молодость (на которую намекал сэр Чарльз); её высокородие даёт ей право быть скучной.[19] В молодом лорде сословная спесь и трусливость соседствуют с горячей любовью к матери и обострённым чувством собственного достоинства.
6. Одиссея Барри-Линдона
В самых первых кадрах фильма показана дуэль, на которой погиб отец Барри.[7] Тем самым задаётся основная характеристика протагониста — сиротство.[3] С точки зрения психоанализа вся первая часть ленты представляет собой поиски главным героем фигуры, способной заменить ему отца. Среди этих фигур отца — две «злых» (ирландский разбойник Фини и прусский капитан Поцдорф) и две «добрых» (капитан Гроган и шевалье де Балибари).[7][прим 19] Прощание с Гроганом и встреча с шевалье вызывают у Барри сильнейший прилив эмоций, на его глазах выступают слёзы.[7] Он на мгновение обретает потерянный семейный рай во время ужина с немкой Лизхен, держащей на руках младенца наподобие мадонны традиционной католической иконографии.[3][прим 20]
Сцена при свечах, снятая с использованием объектива Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7: странствующий Барри на миг обретает подобие семьи
Разлом повествования на две части происходит не посередине, а на 102-й минуте фильма, когда главный герой сам примеривает на себя роль отца или, как разгневанно кричит Чарльз Линдон, пытается занять его место в семье и в обществе (дословно — «надеть его туфли»).[3][прим 21] Позднее метафора вербализуется: лорд Булингдон одевает свои башмаки на юного Брайана и проводит его в них по людной зале.[3] Отныне поиски отца сменяются для Барри поисками сына: из Телемаха он превращается в Одиссея, который стремится дать сыну всё то, чего был лишён он сам. Вся его жизнь состоит в заботе о сыне, в подготовке его к жизни в обществе. Чтобы обеспечить его будущее и получить для него титул, он проматывает состояние жены. Смерть сына наносит Барри удар, от которого ему уже не оправиться; всё остальное к тому времени уже потеряло для него интерес.[7] Сцена прощания с сыном — третий и последний раз, когда мы видим на глазах Барри слёзы.
Отношения Барри с женщинами, в сущности, производны от эдиповской проблематики.[3] Самая близкая из них и верная — его мать. Брак с графиней — в первую очередь, последствие акта эдиповской агрессии по отношению к сэру Чарльзу.[3] После рождения графиней сына Редмонд, по свидетельству рассказчика, проявляет к ней не больше интереса, чем к коврам в своём особняке.[прим 22] В мире Кубрика не существует подлинной любви между мужчиной и женщиной.[7] Из чувств, которые испытывают персонажи фильма, искренними представляются только однополая любовь (объяснение Джонатана и Фредди во время купания в реке), любовь отца к сыну и привязанность к «старшим товарищам», заменяющим Редмонду отца.[7][прим 23] Так же неподдельна ненависть к Барри со стороны пасынка, который в своём сиротстве и поисках отца становится его мстительным доппельгангером.[3] До зрелого возраста Булингдоном движет единственная эмоция — привязанность к матери, лицо молодого лорда — маска гложущей его эдиповской тревоги,[3] а его нелепое поведение во время дуэли — проекция собственных страхов Кубрика.[24]
7. Работа над фильмом
После «Космической одиссеи» и «Заводного апельсина» Кубрик задался целью снять киноэпопею об эпохе наполеоновских войн. Первоначальные планы экранизировать теккереевскую «Ярмарку тщеславия» пришлось оставить по причине длины романа, более подходящей для телесериала, чем для кинофильма.[25] Постепенно внимание Кубрика переключилось на фигуру Наполеона; у него вызревал замысел фильма-биографии. Из 150-страничного сценария кубриковского «Наполеона» следует, что режиссёр намеревался отказаться от трактовки главного героя эпохи романтизма как сверхчеловека, представив историю подъёма корсиканского офицера на вершину земной славы и его внезапного падения как цепочку случайностей,[26] — замысел, созвучный основной мысли «Барри Линдона». На главные роли в блокбастер были приглашены Джек Николсон, Одри Хепбёрн[прим 24], Питер О’Тул и Алек Гиннесс, однако провал в прокате «Ватерлоо» Сергея Бондарчука (приведший к отказу компании Метро-Голдвин-Майер финансировать постановку) и выход на телеэкраны очередной версии «Ярмарки тщеславия» заставили Кубрика умерить амбиции и обратиться к более раннему периоду истории.[26]