· Режиссёр — Стенли Кубрик
· Сценарист — Стенли Кубрик
· Продюсеры — Стенли Кубрик, Ян Харлан
· Оператор — Джон Олкотт [прим 25]
· Художники — Кен Адам, Рой Уокер
· Монтаж — Тони Лосон
· Костюмы — Милена Канонеро, Улла-Бритт Сёдерлунд
· Звукорежиссёр — Родни Холланд
· Дирижёр — Леонард Роузенман
· Консультант — Джон Молло
Работа над «Барри Линдоном» продолжалась более двух лет в атмосфере такой секретности, что даже руководители студии плохо представляли себе, что именно снимает Кубрик.[6] Триумф двух предыдущих фильмов Кубрика убедил боссов Warner Brothers пойти на риск и вложить 11 миллионов долларов в его новый проект — трёхчасовой исторический фильм эпизодической структуры с закадровым голосом «от автора» и печатными заголовками.[5] Это был последний в жизни Кубрика опыт работы за пределами студии. Съёмки, начавшиеся в декабре 1973 года, продолжались приблизительно триста дней, причём не только в Англии и Ирландии, но и за «железным занавесом» — в социалистической ГДР.[6] Это вызывало дополнительные сложности ввиду нелюбви Кубрика к путешествиям; вместо себя по разным уголкам Англии, Ирландии и Германии он рассылал ассистентов.[24]
Другая сложность состояла в том, что Кубрик настоял на отказе от электрического освещения при съёмках в затемнённых интерьерах.[24] Вечерние сцены в «Барри Линдоне» сняты при свете свечей, что стало возможным благодаря использованию цейсовских объективов, применяемых астрономами НАСА для наблюдения за звёздами. Это самые светосильные объективы, когда-либо использовавшиеся в истории кинематографа.[27] При съёмках интерьеров в светлое время суток окна оклеивали копировальной бумагой, на которую снаружи направляли пучки искусственного света.[20] Зачастую над минутным эпизодом, который не играет большой роли в повествовании, Кубрик работал днями и неделями. Скажем, боевое крещение Барри в безымянной стычке Семилетней войны снималось со стороны тремя камерами, которые двигались по 800-футовой дорожке.[28] Работа над монтажом «финального танца смерти» (дуэли Барри с Булингдоном) продолжалась 42 дня.[29] Ряд эпизодов (включая откровенную сцену между Барри и леди Линдон) не вошли в окончательную версию фильма.[29]
Кубрик полагал, что кино с гораздо меньшими затратами и большей убедительностью, чем другие формы искусства, переносит зрителя на годы и века назад.[28][прим 26] Он стремился продемонстрировать эту способность своим фильмом, настаивая на использовании только подлинных декораций и костюмов, в которых могли действовать люди середины XVIII века.[28] При всём том не удалось избежать накладок: помимо неуместной в середине XVIII века музыки Шуберта, в фильме упоминается «королевство Бельгия» (возникшее после наполеоновских войн), шевалье Балибари останавливается в неоготическом замке Гогенцоллерн (архитектурная фантазия венценосных романтиков XIX века), а в углу карты в кабинете сыновей леди Линдон кое-кто из зрителей разглядел изображение паровоза.[30]
8. Актёрский состав
· Райан О'Нил — Редмонд Барри
· Мариса Беренсон — леди Линдон [прим 27]
· Пэтрик Мэги — шевалье де Балибари
· Харди Крюгер — капитан Поцдорф
· Доминик Сэвидж, Леон Витале — лорд Булингдон
· Гэй Хэмилтон — Нора
· Мэри Кин — мать Барри
· Дайэна Кёрнер — немецкая девушка
· Мюррэй Мелвин — преподобный Рант
Критики практически единодушно отмечают высокий уровень исполнения ролей второго плана, однако оценки мастерства занятых в главных ролях актёров сильно разнятся. Например, The New York Times, хотя и признаёт безупречность актёрской игры, отмечает безразличие Кубрика к выбору исполнителей главных ролей.[5] Распространено мнение, что подбор актёров на главные роли был вызван соображениями скорее рекламного характера.[6] В надежде окупить дорогостоящие съёмки кинокомпания потребовала отдать роль Редмонда кому-либо из десятки наиболее востребованных актёров Голливуда.[29] Только два актёра из этого списка имели ирландские корни и подходили на роль по возрасту — Роберт Редфорд и Райан О'Нил; из них первый от сотрудничества с Кубриком отказался, поэтому Редмонда сыграл второй.[29] Гламурная репутация и актёрская невыразительность кумира подростков О’Нила и супермодели Марисы Беренсон (незадолго до того объявленной журналом Elle самой красивой девушкой мира) изначально настроили многих рецензентов против фильма.[6][прим 28]
Рецензент Village Voice считает, что О’Нил не столько играет, сколько изображает самого себя, то есть «самодовольного тупицу».[6] Для Кубрика он всего лишь симпатичная шахматная фигура, которую можно передвигать по доске своего фильма.[6] По мнению авторов киноэнциклопедии allmovie, роль Редмонда Барри — лучшая, самая нюансированная актёрская работа О’Нила.[2] Его скорая потеря популярности созвучна размышлениям Кубрика о том, что «самая загадочная в силу своей бессмысленности вещь — физическая красота — обречена на бессмысленное же наказание — старость».[14] Сам режиссёр работой О’Нила остался весьма доволен.[20]
The Independent полагает, что Мариса Беренсон, как будто сошедшая на экран с холстов Гейнсборо,[прим 29] и другие актёры второго плана отчасти компенсируют пустоватость О’Нила в центре кинополотна.[31] Для обозревателя Village Voice её присутствие, наоборот, ещё более декоративно и менее выразительно, чем роль О’Нила.[6] Её продолговатое печальное лицо служит подходящим фасадом для того, чтобы заслонить какое бы то ни было подобие внутренней жизни, полагает критик.[6] Авторы allmovie высказывают мнение, что ограниченная эмоциональная палитра исполнителей главных ролей при общей холодности тона картины работает в их пользу.[2][прим 30]
9. Фильм-реконструкция
«Барри Линдон» в киноведческих публикациях принято определять как «величественный и трудоёмкий эксперимент», который имеет самостоятельную искусствоведческую ценность в качестве полномасштабной реконструкции исторической эпохи, отделённой от нашего времени многими поколениями.[32] Кубрик дал съёмочной группе установку на создание «документального фильма» о нравах и манерах аристократии позапрошлого столетия.[22] Будучи убеждён в невозможности достоверного воссоздания обстановки XVIII века в современных условиях, режиссёр отступил от своей обычной практики и настоял на полном отказе от съёмок в студии.[7] Погоня за аутентичностью потребовала приобретения для актёров подлинных костюмов эпохи рококо.[6] Некоторые зрители сетуют на то, что эта реконструктивная стратегия приводит к созданию иератичных в своей симметрии образов, что изображение «музеефицируется, а акценты смещаются с чувственности на достоверность и историческую правдивость».[32] Стивен Спилберг шутя сравнил просмотр этого фильма с посещением галереи Прадо без перерыва на обед.[32]
Ход времени во второй части фильма передают мирные виды Касл-Хэктона, разделяющие собой сцены
Кубрик, находивший общее в профессиях режиссёра и следователя,[7] воспринимал комментарии относительно скрупулёзности осуществлённой им исторической реконструкции в качестве комплиментов. Он не видел смысла в том, чтобы снимать фильм исторический (равно как и футуристический), если режиссёр не в состоянии заставить зрителя поверить в действительность происходящего на экране.[7] Работа над «Барри Линдоном» потребовала от него погружения в изучение повседневной жизни европейской аристократии XVIII столетия. На подготовку к съёмкам ушёл целый год.[7] Кубрик собрал увесистую папку с репродукциями произведений искусства того периода.[7] Он настаивал на том, чтобы в кадр не попало ничего из того, что было создано позднее XVIII века. Архитектура, мебель, костюмы, средства передвижения — все эти элементы были найдены им на холстах и гравюрах воссоздаваемой эпохи.[7]
Среди художников, на произведения которых ориентировались создатели фильма, чаще других называют жанровые работы Хогарта («Похождения повесы») и Ватто («Вывеска Жерсена»).[22] Словно Хогарт, в чьи руки попала камера, Кубрик выстраивает мизансцены на основе офортов и картин XVIII столетия.[5][прим 31] Статичные, симметричные композиции эпохи классицизма в подражание Хогарту полнятся жизнью во всех её противоречивых проявлениях.[5] Пейзажи стилизованы под Констебла и Гейнсборо, интерьеры европейских дворцов — под жанровые сценки из потсдамской жизни Фридриха Великого кисти Адольфа Менцеля.[8] Менее очевидные ориентиры, которые упоминают участники съёмочного процесса, — произведения Цоффани, Стаббса, Ходовецкого. Интерьерные и пейзажные фоны несут семантическую нагрузку как подтекст происходящих событий и комментарий к ним.[22] Например, в сцене соблазнения графини знатоки разглядели статуи древнеримской богини любви, а примирение Барри с супругой снято на фоне изображения воркующих любовников.[22] Подобные визуальные комментарии вообще свойственны искусству XVII—XVIII веков, что отчасти оправдывает взгляд на «Барри Линдон» как на фильм «словно бы снятый до того, как была изобретена киноплёнка».[5][31]
Художник-постановщик Кен Адам вспоминает, что поставленная перед ним Кубриком задача состояла в том, чтобы воссоздать декорации дворянской усадьбы XVIII века с документальной точностью.[7] Дом графини, по мысли Адама, должен был производить впечатление постройки старинной даже по меркам XVIII столетия.[7] Исколесив всю Англию, оформитель решил соединить в изображении Касл-Хэктона известный своей театральностью силуэт Касл-Ховарда с интерьерами Лонглита и Петуорта и парковыми сооружениями Уилтон-хауса.[прим 32] В силу плохой сохранности ирландских усадеб сложнее было воспроизвести обстановку родного дома Барри.[7] Потсдамские сцены снимались в ГДР отдельной бригадой, которая направляла слайды режиссёру в Великобританию, а он давал им указания по телефону.[7] Создателям фильма по указанию Кубрика пришлось изучать зубные щётки того времени, контрацептивы, массу вещей, которые не вошли в фильм.[7]