Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм. Дело в том, что, в отличие от большинства своих коллег по фирме Ермольева, Мозжухин не был поборником консервации
русского стиля в изгнании. Напротив, переездом в Европу Мозжухин воспользовался как возможностью сменить маску. В 1926 году он рассказывал репортеру французского журнала:
"Когда я приехал в Париж в 1919 году. Я сам считал себя крупным кинематографистом. Увы! Иллюзии мои рассеялись в самый день приезда я получил во Франции техническое образование и переучился в художественном смысле. Русская манера играть перед объективом больше не удовлетворяла меня"
В частности, как и советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли Во всяком случае, на этот счет имеется высказывание Александра Волкова: "Я вовсе не хочу сказать, что это плохо, - нет, но, по-моему, это, может быть, не нужно И. И. Мозжухину. Его путь - путь героического репертуара, психологической драмы. Я уверен, что если бы он в стремлении своем завоевать мир не увлекся тем, что создали другие - Дуглас и Шарло, - а последовательно и смело шел бы своим путем, играя не Маттиасов
Паскалей, а Гамлета, Дон Жуана и т. п., он быстрее и вернее достиг бы своей цели"
А вот Леонид Трауберг, "левый" советский режиссер 20-х годов, сторонник эксцентризма в кино, рассказывал, как поразил его Мозжухин в "Костре пылающем". Сразу по выходе фильма он написал для ленинградской газеты "Кинонеделя" статью, которая начиналась словами: "И тут комедиант встал на голову и поднял руки вверх. Кто бы мог подумать, что это - Иван Мозжухин, который блистал в России в мелодраматических ролях..."" Поразившая Трауберга метаморфоза была действительно частью замысла "Костра пылающего" - как совмещение "низкого" и "трагического" стилей актерской игры.
Взгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать "встречным взглядом", слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова "Дар" дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: "Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, - а фабрикант все курил сигару"
Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина "Потомок Чингисхана" среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на "Костер пылающий".
Русских в Париже особенно поразил Валерий Инкижинов - бурятский актер, игравший монгола в "Потомке Чингисхана". Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде , а фильм Пудовкина был отчасти и об этом. Вот как писал о герое фильма - монгольском принце, оказавшемся волей истории человеком между двух культур, - русский эмигрант в Париже князь Сергей Волконский "Буря над Азией?" Нет, это было для меня совершенно новое прикосновение, в котором говорила как-то русская Азия, по-русски азиатская Европа, то есть Европа в преломлении этого русско-азиатского сочетания. Чего-чего не несли с собой эти маленькие монгольские глаза, столь полные давних наследии пустыни и столь жаждущие новых впечатлений художественно-технического Запада! И как таинственен этот европейский угол зрения, освещающий своим суждением загадку монгольских горизонтов. Как переселиться в понимание жизни, людей и государств такого человека, в котором сливаются два мира: один, который стал своим, другой, который остался свой". Так советский (можно даже сказать - образцово советский) фильм Пудовкина для русских зрителей в Париже оказался метафорой эмигрантского самоощущения.
Кроме того, и в игре Инкижинова, и в самой картине Пудовкина в целом усматривалось, как писал выдающийся литературовед русского зарубежья князь Дмитрий Святополк Мирский, "внесение приемов комического стиля с чрезвычайно удачным переключением их в героический ключ: сцена, где Инкижинов вдруг пробуждается к действию и с большим мечом в руках разносит штаб-квартиру императоров, несомненно генетически связана с комическими драками и погромами, которые стали каноническими в американском кинокомизме (например, Китона)". Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского, можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин стремился в "Костре пылающем": совмещением в одной роли актерских приемов противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: "Инкижинов больше чем выдающийся актер - это художник, произнесший "новое слово" создатель нового стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь "серьезный" кинорепертуар. На место театральной мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от комедии, как "высокий" стиль от "низкого". Высокий и низкий стиль всегда ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически условны в противоположность реальному стилю "Маска". Инкижинова бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это настоящая игра, но игра очень строгого стиля.
Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале "Иллюстрированная Россия", где печатался хороший отзыв на "Бурю над Азией", появилась заметка, что Пудовкин- новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы.
Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи Волконский так описал этого нового - может быть, последнего из первой плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж. "Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.
Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923-1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин.
Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории, напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал, как на съемках "Михаила Строгова" в Латвии плот с актерами оторвался от троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников, поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.
Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско-советской границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из Латвии в Россию, а из России в Латвию.
При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта - он фигурировал в фильмах "Его призыв" (1925) и "В город входить нельзя" (1929). Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.
И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями оставалось кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской прессе вокруг фильма Юрия Тарича "Крылья холопа" ("Иван Грозный", 1926), князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: "В снегу, на заиндевелых лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов" Это перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию
Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в СССР у актера остался отец - Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: "Я, Иван Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина, ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя. У меня есть отец - и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано". Судя по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на свидание: "Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе по заметкам в журнале "Советский экран". В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах: "Кин" и "Проходящие тени". Картины имели большой успех у публики".
Таким образом кино было видом общения – за неимением лучшего. Но кроме эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: "Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы - самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия"1. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.