Суперечність поглядів Мопассана виявилася і в його відношенні до популярної у той час позитивістської філософії, яка особливо зміцнилася у Франції після загибелі Паризької комуни. В даний час, поки що не опубліковані повністю нариси, статті, листи, записники Мопассана, немає можливості з повною точністю судити, про його відношення до найбільшої революційної події його часу - Паризької комуни. У деяких нарисах Мопассана зустрічаються заперечні зауваження про революцію 18 березня, а в ранніх оповіданнях 1880—1881 років є два - три шаржованих портрети колишніх учасників Комуни. У подальшому Мопассан робив спробу зрозуміти істоту Комуни, хоча і розглядав її лише як республіку з обов'язковою для всіх працею.
Його головна задача — зображення „законів” людської фізіології, як нібито єдино вічних, незмінних і характерних ознак людини. Позитивізм невпинно твердив про біологічну й інтелектуальну неповноцінність людину, діяльність якої нібито визначається лише властивими йому інстинктами, не контрольованими його розумом; звідси робився висновок про згубність і даремність революцій, в яких нібито знаходять собі прояв темні і руйнівні інстинкти людини, бо він, жалюгідний і нікчемний, нічого не здатний поліпшити в житті суспільства.
З багатьма положеннями позитивізму Мопассан не погоджувався і боровся з ними. Так, наприклад, він зовсім не вважав, що фізіологічний початок в людині завжди володарює над його інтелектуальним початком. У його уявленні існували епохи — античність, Відродження, - коли людина була фізично і духовно гармонійною, коли в людях жило відчуття краси. Мопассан вважав, що тільки рідкісним генієм є в сучасності такі люди, як і Тургенєв.
Така людина-одинак найбільше впевнена, що він приходить в світ тільки для особистого щастя, радості, насолоди; всією своєю істотою рветься він до цього щастя. Але Мопассан показував, що щастя трагічно недосяжне для цієї людини, і не тільки через сторонні перешкоди, на зразок тих або інших буржуазних забобонів і лицемірної міщанської моралі, але і тому, що людина сам по собі слабка, нікчемна, не уміє зрозуміти, де і в чому щастя, проходить мимо нього, не здатний бути його дбайливим хранителем, і його долею залишаються тільки пізні жалі, гірка свідомість життя, що безплідно йде, наступаюча старість.
Ця суперечність переконань Мопассана пронизує всю його творчість і своєрідно відображається в художньому методі письменника. З одного боку, Мопассан мріяв бути „сатириком лютим і глузливим комедіографом, Арістофаном або Рабле”. І ми бачимо, що в багатьох своїх творах він наближався до цієї мрії, даючи різко-оцінне зображення навколишньої дійсності, відкрито виражаючи свою авторську точку зору — то співчуття що відбувається, то іронічне або гнівне до нього відношення. Ця манера виявилася в його книгах „Під сонцем”, „Бродяче життя”, „На воді”, і в деяких інших романах, у ряді новел, особливо ліричних.
З другого боку, дуже багато розповідей Мопассана і його роман „Життя” написане в іншій, об'єктивній, зовні не оцінювальній манері: художник як би тільки бажає зі всією точністю змалювати життєву подію, зі всією ретельністю відтворити вчинки і поведінку своїх персонажів, та варто немов осторонь, утримуючись від особистих оцінок і надаючи читачам самим зробити потрібний висновок.
У 1880 році Мопассан надрукував повість „Пампушка”, яка принесла йому широку популярність. Письменник описує тут сміливу правду про минулу франко-прусську війну 1870—1871 років і про відношення до неї французького суспільства. Він показав, що в час великого національного випробування суспільство не знайшло згуртованості. Невблаганно, крок за кроком викриває Мопассан підлу поведінку цих „порядних людей”. Якщо спочатку вони хоч на мить розділяють патріотичне обурення Пампушки, що відмовляє зухвалим домаганням прусського офіцера, то потім лицемірно і настирливо прагнуть зламати її опір. І ці ж люди, після того, як Пампушка поступилася проти волі їх доводам, знову перетворюють її, свого рятувальника, в об'єкт гидливого презирства... Але Мопассан повністю переконує читача, що справжнього презирства заслуговують саме ці „чесні мерзотники”, як він їх називає.
Вустами старої селянки, вустами народу Мопассан висловив в „Пампушці” своє різко-негативне відношення до загарбницьких воєн, згубних для творчої праці, для досягнень людської культури. Та ж думка ще енергійніше виражена в пізнішій книзі письменника — в його ліричному щоденнику „На воді”, де Мопассан заявив, що суспільству слід було б піднімати повстання проти урядів, що нав'язують йому війну. Але участь у війні оборонній була для Мопассана священним боргом людини. Не тільки у „Пампушці”, але і в цілому ряду подальших розповідей про війну 1870—1871 року він любовно малював образи простих людей Франції, благородних патріотів, мужньо і самовіддано боролися проти прусських загарбників. Такі розповіді „Дядечко Мілон”, „Стара Соваж”, „Полонені” належність до всенародної справи оборони батьківщини облагородила його персонажі, збагатила їх образи рисами героїзму і патетики, навіть якщо це були Пампушка і Рашель Мадемуазель Фіфі.
Флобер назвав „Пампушку” шедевром і стверджував, що оповідання „залишиться”, тобто його ніколи вже не забудуть. Літературний дебют Мопассана, одночасно видавши свої „Вірші” був останньою радістю автора.
Смерть Флобера була страшним ударом для Мопассана, глибоко і вдячно люблячого свого вчителя. Мопассан став діяльним учасником комітету із споруди пам'ятника Флоберу, писав про нього статті і гаряче захищав його пам'ять від нескромних і лихослівних мемуаристів.
У 70-х роках і особливо в період роботи над „Пампушкою” Мопассан досить близько зійшовся з Емілем Золя і з групою молодих письменників, що іменували себе його учнями. У 60—70-х роках Золь став найбільшим теоретиком естетики натуралізму, яку віддав значну дань і в своїй творчості. Проте, будучи по всій основі своєї творчості представником критичного реалізму, Золь бажав бачити в натуралізмі тільки модернізовану і поглиблену його форму, і він залишався значною мірою тому чужому руху, який, прикриваючись його ім'ям, як глави школи, вступило, по суті справи, в боротьбу з принципами критичного реалізму і врешті-решт перетворилося на один з перебігу літератури декадансу. Як би ні були численні і істотні помилки Золя, він ніякого відношення до декадансу не мав.
Відважна діяльність Золя, як прогресивного художника, скажено обсвистуваного реакційною критикою, його величезний талант викривача і борця, що залишається незмінно вірним своїм задачам, не могли. Не виробляти на Мопассана сильного враження, хоча в якості, учня Флобера він вельми критично відносився до натуралістичної теорії Золя. У „Пампушці”, написаній ним для збірки, що склалася з творів Золя і його учнів, натуралістичні впливи у Мопассана ще не виявилися. Проте спілкування із Золем і особливо з його „ортодоксальними” учнями (на зразок Гюїсманса, близькість до манери якого французька критика відзначає в розповіді Мопассана „В лоні сім'ї”) сприяло проникненню у творчість Мопассана деяких натуралістичних впливів. Вони виявилися у ряді розповідей, що увійшли до збірки „Заклад Телье” (коли були написані ці розповіді, точно не встановлено, деякі, можливо, і до „Пампушки”), і утворили як би якийсь тимчасовий „натуралістичний” тип творчого шляху Мопассана.
Проте збірка неоднорідна: у прекрасній розповіді „Тато Симона” Мопассан дав достовірно правдиве, у дусі критичного реалізму, зображення робітників, зовсім не перетворюючи їх в тваринах, як робили натуралісти, а в „Історії однієї батрачки” поряд з натуралістично виписаними епізодами показав, що, не дивлячись на грубість життя, що зображається їм, селяни залишаються людьми, що уміють, наприклад, просто і людяно дозволити питання з усиновлення „незаконної” дитини (як не зуміє зробити цього жоден представник „вищих” класів в інших розповідях Мопассана).
Надалі Мопассан відійшов від так грубого життєвого матеріалу, який присутній в більшості розповідей „Закладу Телье”, і звільнився від відчуття відомої скутості цим матеріалом. Він став гаряче протестувати проти властивого натуралістам творіння документа — того „справжнього” життєвого факту, який нібито тільки і належить точно скопіювати; натуралісти, що ганялися за такими „справжніми фактами”, „справжні вирази”, що старанно заносили в свої записники, щоб потім вставити їх в свої книги, чи бути в очах Мопассана „ганчірниками”.
Після „Закладу Телье” здорова і життєрадісна творчість Мопассана поступово звільняється від натуралістичних впливів. У таких збірках, як „Розповіді вальдшнепа” (1883), „Сестри Рондолі” (1884), „Туан”(1885) і ін., розкривається нова чудова якість мопассанівського критичного реалізму — його бадьорий гумор. Сміх Мопассана прозвучав з тим більшою силою, що натуралістична література зовсім його не знала.
Мабуть, з часів Беранже ніхто не вмів так сміятися у французькій літературі, як сміявся Мопассан: тому свідчать розповіді „Етасвінья Моренний”, „Заступник”, „Туан”, „Мій дядько Сосен” і багато інших. Гумор Мопассана, нерідко пов'язаний з фривольними мотивами і еротичними ситуаціями, носить особливий, чисто національний характер, висхідний до старовинної французької літературної традиції — до середньовічних фабльо, коротким смішним розповідям у віршах. Мопассан висміює хитрість, жадність, скупість, пристрасть до наживи своїх персонажів, їх духовне убозтво, нестійкість їх поглядів, а ще частіші їх подружні зради, пригоди альковів, різні любовні казуси.