В начале двадцатого века произведение Джойса в основном было воспринято публикой крайне негативно, он поражал своей откровенностью, физиологичностью, отсутствием определенного сюжета, рассуждениями без купюр на сексуальные темы. Но, наверное, одним из самых непонятных моментов явилось следующее: читатель должен трудиться при чтении этой книги, а не просто получать удовольствие, и здесь опять сказывается иезуитская закваска Джеймса Джойса – роман как молитва, только в трудах, можно найти истинное решение, просветление, ясность.
Не смотря на значительный объём комментариев романа, сделанных С. Хоружий, комментарии не полные. Читатель сам решает для себя, где ему думать, а где достаточно того, чтобы сведения остались для него неизвестны.
Ритм произведения помогают прочувствовать вспомогательные строительные леса, позволяющие включить тактильные ощущения, обострить зрение, осязание, слух, вкус, обоняние, словом, - все естественные состояния человеческого организма. В этой же второй главе Дублин выступае в роли отдельного живого организма, а не только и не сколько места действия событий романа. Перенос Джойсом реального плана города проводит параллель с кинематографом, во время чтения «Улисса», благодаря такому подробному перемещению Дублина на бумагу, перед глазами читателя возникает своеобразный фильм.
Для Джойса Дублин выступал обязательным литературным персонажем и не просто фоном. В разрезе представлен временной отрезок, в котором показана жизнь всех действующих в романе лиц по отдельности именно в этот час.
Джойс следующим образом формулировал свой замысел: «Моим намерением было написать главу из духовной истории моей страны, и я выбрал местом действия этой главы Дублин, потому что этот город представлялся мне центром паралича. Я пытался представить его жизнь на суд беспристрастного читателя в четырех аспектах: детство, юность, зрелость, общественная жизнь. Рассказы сгруппированы именно в таком порядке. Я писал эту книгу по большей части в стиле предельно неприкрашенном и дотошном, исходя из убеждения, что только самоуверенный и очень дерзновенный художник может позволить себе изменить в своем повествовании (тем более исказить) то, что он видел и слышал».
Стиль Джойса называют миметическим, поскольку манера письма подражает предмету описания и особенности стиля повторяют черты предмета, моделируя их в словесном материале.
Герои – жители Дублина постоянно сталкиваются во время своих перемещений по городу. Джойс ни на минуту не теряет их из виду. Они приходят и уходят, встречаются, расстаются, и снова встречаются, как живые части тщательно продуманной композиции, в некоем медленном танце судьбы. Атмосфера Дублина, его обитатели радуют глаз своим неиссякаемым жизнелюбием.
Эрудированность Джойса, несомненно, вызывает глубокое уважение, и только разносторонне подкованный читатель сможет понять большинство загадок, предложенных автором. Однако, сложность «Улисса» на наш взгляд, довольно сильно преувеличена – можно не понять определенную часть головоломок, но получить свою порцию истины из этого произведения. Сложным здесь является использованный приём «потока сознания» (“stream of concession”), который для читателей довольно непривычен.
Джойс считал, что “поток сознания – сложный синтетический дискурс, где как-то совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий те же впечатления, что поток образов”[1].
Джойса надо слушать и чувствовать, как писал К.Юнг: “Тайна «Улисса» открывается не тому, кто, исполненный внимания пройдет путем всех семиста тридцати пяти страниц, но тому, кто сможет на протяжении семиста тридцати пяти дней смотреть на мир и на себя самого глазами «Улисса»”.[2]
Данная глава носит название «Джеймс Джойс и общая картина мира в произведении «Улисс» - «больной книги больного века». Почему же «Улисс» больной роман? Болезнь – всегда страдание, и только в страданиях можно познать истину, болезнь есть переход либо к исцелению, либо к смерти. Но в любом случае – это новый путь.
Пройдя весь роман, страдая в какие-то моменты от непонимания, максимально задействовав свой мозг для того, чтобы приблизиться к замыслу Джойса, ощущая текст физически, читатель приходит к своеобразному душевному исцелению.
«Улисс» является переходом от внешнего к внутреннему миру человека, это не просто интеллектуальная, сложная для чтения книга, это связующее звено между современными людьми и человеческой историей в целом. Всегда сложно честно посмотреть на самих себя, тем более просто смотреть и слушать как в «Улиссе».
1.3 Гюнтер Грасс: воплощение противоречий современной эпохи
Гюнтер Грасс — один из наиболее изучаемых авторов XX столетия. Сначала литературоведческий интерес вызывала, как правило, историко-политическая тематика в его творчестве.
Гюнтер Грасс, немецкий романист и эссеист родился 16 октября 1927 в предместье Данцига (ныне Гданьск, Польша), пережил все превратности судьбы этого города. В нескольких своих романах Грасс на примере судьбы Данцига и его обитателей исследовал ход немецкой истории в 20 в.
У него была весьма характерная для юноши его возраста биография: в 1944 году призван в армию, 1945-м – ранен, потом попал в американский плен. «Воспитание моё сводилось к муштре, которая должна была приобщить меня к идеям и целям националсоциализма. Кроме умения убивать с помощью военной техники я выучился двум вещам: узнал, что такое страх, и понял, что остался в живых лишь по чистой случайности, - два урока, которые не забыты до сих пор...». Такова предыстория, многое объясняющая в характере грассовского творчества и в самом формировании его творческой личности.
Его воспитание, его взгляды на жизнь, - всё это помогло Грассу стать последним в XX столетии немецким лауреатом Нобелевской премии по литературе. Стал он им 10 декабря 1999 года, получив диплом от короля Швеции. Получил свою премию писатель «за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории». В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса – гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи.
Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению «многосложностей» минувшего столетия. Грасс вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: «расширенная реальность» и «редуцированная реальность».
Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится «сталкиваться с несколькими действительностями – действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира».
Главная задача современного искусства поэтому — «выявить множество действительностей», а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира.
Персонажи Грасса, все его художественное пространство представляют собой воплощение противоречий современной эпохи. Вариативность «действительностей» сопряжена в его творчестве с еще одним авторским концептом – «амбивалентностью правды».»Амбивалентность» понимается Грассом как противопоставление одной общепринятой картине мира множества других существующих реальностей. Любое произведение Грасса поэтому – это поиск «другой правды».
Главным игровым пространством, где разворачивается действие почти всех произведений, и символом прошлого, которое необходимо вернуть («Я занимаюсь только прошлым, то есть по большей части также моим прошлым», становится родной город Грасса Данциг с его предместьями. Несмотря на расширенные модальные границы, фиктивный Данциг наделен историческим топографическим обликом и вмещает в себя социально и культурно типизированных жителей (говоря проще, в большинстве персонажей так или иначе можно узнать ближайшее окружение Грасса).
Автобиографичен и роман – «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel», 1959). Этот роман сразу же принёс Грассу грубые упреки, брань читателей и критиков, увидевших в нём «осквернителя святынь», «безбожника», «сочинителя порнографических мерзостей, совращающих немецкую молодежь», но очень скоро принес автору и мировую славу, сделав его не только одной из центральных фигур на литературной сцене ФРГ, но и чем-то вроде «диктатора литературной моды», хотя сам он себя никогда таковым не считал, а на причудливую разноголосицу критики, доброжелательной или резко враждебной, реагировал внешне спокойно.Сейчас, на пороге нового столетия, когда подводятся итоги века уходящего, в том числе в сфере художественной, можно, не боясь пышных слов, назвать «Жестяной барабан» великим произведением мировой литературы XX века.В «Жестяном барабане» все было ново – и фигура рассказчика, и гротескный взгляд на Германию XX века. Здесь предстают основные этапы его собственного художественного становления, как бы систематизирующего опыт многочисленных, характерных для той эпохи 'перевоплощений': узкий мелкобуржуазный мир предвоенного польско-немецкого Данцига, с привычными ритуалами и политическим оппортунизмом; воспитание в духе умеренного католицизма с его «запахом, радостями зрительного и слухового восприятия, с его языческими элементами»; участие в проведении месс, на которых служились специальные «Молебны о здравии фюрера» и не было молитв о солдатах на фронте и преследуемых; утрата веры; увлечение искусством; первые опусы для юношеского идеологического журнала; мобилизация (1944), ранение, американский плен.После войны Грасс, как это подробно описывается в «Жестяном барабане», перебирается в Дюссельдорф, где переживает череду творческих ипостасей: каменотес, скульптор, график, играет в джазе на стиральной доске, увлекается балетом. Многомерная творческая деятельность писателя всегда основана на его визуальном восприятии. Благодаря своему особому умению наблюдать за эмпирической действительностью, Грасс воплощает феномены бытия с одинаковой образностью как в скульптуре, так и на бумаге – в графике, акварели и литературе.