Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему — истинные представители экспрессионизма,13 родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, Тютчева и Блока. Читая «Близнеца в тучах», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его «первых» стихотворений: о поезде («Вокзал», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии.
"Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) против стихотворения "Темно в комнатах и душно..." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел «Близнец в тучах»". Само название книги автор объяснял потом как до глупости притязательное подражание символистам.
В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тяготеют к неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу.
Не будем видеть во всем этом только подражание символистам. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселенной, у Пастернака столь же органичный знак подлинного чувства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "Близнеца в тучах" мы встретим мембрану телефонной трубки, вздувшийся асфальт, пожарную каланчу, - зримый, слышимый, осязаемый мир.
Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциаций. Авторы делали вид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассоциаций.
Cтихотворение Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать!.." заканчивается:
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
Это уже поэтическая декларация. Следует подчиняться не логике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется композиционным кольцом.
Поэт только делает вид, что подчиняется субъективным ассоциациям. Он только имитирует запись потока сознания. В действительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные тексты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак. Несколько раз на протяжении жизни возвращался к нему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спонтанности записи сиюминутного состояния души.
Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на другую поэзию, а на саму жизнь.
Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе.
(1, 429)
Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук
(I, 433)
Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творчества. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большого города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстопного ямба, заметно избегая распространенных форм и культивируя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, горечь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастернаком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.
На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.
В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лирики", которая теперь казалась им недопустимо связанной с традицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастернака с Маяковским.
В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барьеров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.
Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссонансов.
Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, который в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.
Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысле всего искусства» и внутренней однородности его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые годы. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся «через» философию, которую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета (окончил в 1913 году), в целях усовершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе «взаимозаменимости образов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения.
Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция — в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» — чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.
Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.
2. Пути творческого поиска поэта
Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал — чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вводят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотвореннее—молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства». Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. — как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием — улица» («Люди и подозрения»).