С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастическую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство», но это чувство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:
Сегодня мы исполним грусть его — Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково
Окно с мечтой смятенною азалий.
О, город мой, весь день, весь день сегодня
Не сходит с уст твоих печаль моя!
(«Сегодня мы исполним грусть его...»)
Возникает мотив «подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихотворении «Встав из грохочущего ромба...». Гетевское («Все преходящее - только подобие») Пастернак замыкает в осязаемой психологической сфере:
О, все тогда - одно подобье
Моих возронотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб.
Универсальная,онтологического свойства оппозиция «преходящее — вечное» у Пастернака сохранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотавшего» человеческого «я», получила субъективное выражение, отразившееся и на мире вещей. Впрочем, самосознание «я» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту // Моей походкою играть...»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный некто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в кольце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,— в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дождями». Переделывая стихотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):
Он весь во мгле и весь — подобье
Стихами отягченных губ,
С порога смотрит исподлобья,
Как ночь, на объясненья скуп.
Мне страшно этого субъекта,
Но одному ему вдогад,
Зачем, ненареченный некто,—
Я где-то взят им напрокат.
В «Поверх барьеров» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, занявшую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных Пастернаком:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
(«Весна»)
Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоретического плана (искусство есть орган восприятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэзия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи предстает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на обиходную «прозу» жизни и, конечно, на природу.
Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласна,
Ты — лето с местом в третьем классе,
Ты — пригород, а не припев.
Отростки ливня грязнут в гроздьях
И долго, долго, до зари
Кропают с кровель свой акростих,
Пуская в рифму пузыри.
(«Поэзия». 1922)
В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отстоявшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {«Эдем»), и модернизированные поэтические застолья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изгоев («Посвященье» в «Поверх барьеров», впоследствии «Двор»).
И есть интереснейшая попытка — намек на живого современника как эталон чрезвычайных свойств и масштабов поэтического призвания,— «Мельницы» в «Поверх барьеров».
Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормотанию старухи за вязаньем:
Как губы шепчут, как руки вяжут,
Как вздох невнятны,
как кисти дряхлы,
И кто узнает, и кто рас скажет —
Чем, в их минувшем, дело пахло?
И кто отважится, и кто» осмелится,
Звездами связанный, хоть палец высвободить...
В этом чутком затишье замерли мельницы.
Неподвижные — пока н е налетит «новый ветер».
Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,
И тяжеловесны, как их слова;
И, как приближенные их, они приближены
Вплотную, саженные, к саженным глазам,
Плакучими тучами досуха выжженным
Наподобие общих -могильных ям.
И они перемалывают царства проглоченные,
И, вращая белками, пылят облака —
И в подобные ночи под небом нет вотчины,
Чтоб бездомным глазам их была велика.
Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) — как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входило в задачу стихотворения. Но стихи «узнаваемы» и в другом отношении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице твоем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «окоченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- «перемалывать» и «проглатывать». Маяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяковского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,— доскажет Пастернак в позднем варианте 1928 года. При переделке стихотворения, очень существенной, он снимет «цитатные» места — зато напечатает «Мельницы» (в «Новом мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление, весьма распространенное, будто Пастернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, без участия разума, на уровне «первичных ощущений», возникали в стихах сцепления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд»,— сказано в самом начале («Февраль. Достать чернил и плакать!..») и потом многократно повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечались в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» — знаменитые слова Ахматовой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взрослости», с позиции превосходства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство» нередко получало другой оттенок, другую оценку — благосклонно-снисходительную, а то и настороженную, осудительную.
Случайности в системе Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много говорить,— но это категория целостного миропонимания, выношенного и продуманного. Его «детскость» как свойство поэтического восприятия, первородного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный феномен — ничего общего не имеет с бездумностью. Разумеется, она коренится в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не и начале, не сразу. В ранних сборниках больше останавливает нечто противоположное — выбор и расчет, рациональная выработка манеры, печать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних письмах. Непроизвольность высказывания «взахлеб», мгновенные образы-озарения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскованности — свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака - признак его творческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя — жизнь».
Литература
1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака –Л., Сов.писатель, 1990.- 368с.
2. Баевский В.С. Пастернак. – М.: Изд.- во МГУ, 2002.- 112с.
3. Занковская Л.В.Б.Пастернак в контексте русской литературе XX в.//Литература в школе – 2005-№12- С.13-17.
4. Марков В.Ф. История русского футуризма –СПб.: Алетейя, 2000.- 438с.