Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").
В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.
Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.
Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.
Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.
В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.
Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.
Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.
У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.
Наприклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.
Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.
Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.
Нарешті, широко відомі ритмічні комплікації Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент імпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядковані певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числі послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.
Незвичайно широкий діапазон і всебічність музики Айвза, виняткова життєвість і сконцентрованість вміщених у ній задумів, її розмах і спонтанність відповідають тому ідеалу мистецтва майбутнього, про який мріяв сам композитор: трансцендентності мови, якої злети і глибини були б зрозумілі для всього людства. Його погляди і творчість підтверджують, що осягнення цього можливе лише на міцному ґрунті традицій, зокрема національних.
Як безпосередній приклад Айвза, так і загальна тенденція американців до поступу вперед, до пошуків, призвела тут до крайніх виявів авангардизму і геппенінґу, а в 1970-1990-ті роки до синтезування. Найяскравішим представником неоавангардизм-му можна вважати Кейджа, творчого синтезу - Крамба. Але крім них існує чітко окреслений напрям мінімалізму (Фелдман і його група) та примітивізму (Джонсон, Адаме).
Багато рис творчості Джорджа Крамба вказують на зв'язок джерел його музики з Айвзом: це необмежена творча фантазія, що не вкладається в рамки будь-якої системи, вміння створити своєрідну і цілісну партитуру з поєднання найсучасніших і традиційних засобів, із стилізації, цитат, пастішів. Це яскраво помітно у його творах 1960-1980 років: „Нічна музика 1", „Одинадцять відлунь осені", „Пісні, плачі і рефрени смерті", „Минулі голоси дітей", „Ніч чотирьох місяців", „Відлуння часу і ріки", „Чорні ангели", „Голос кита", „Макрокосмос І-IV", „Зоряне дитя".
За неймовірного змішання засобів Крамб ніде не є епігоном, він представляє неповторну творчу індивідуальність, зокрема, у способах застосування сонористики - надзвичайно важливого елементу його почерку. Композитор користується сферою фантастики і навмисне наївного містицизму для розкриття задумів, а це створює в цілому особливий поетичний світ.
Натомість для Кейджа експеримент був самоціллю і його заслуга полягає у новаторських ідеях, а не в самій творчості, не у вартості окремих опусів. Виділення, увипуклення специфічних засобів, пошуки нових способів вираження і їхня фетишизація є власне типовим явищем у сучасній американській музиці. Зокрема Мортон Фелдмен став представником мінімалістичної музики, яка виводиться з американського образотворчого мистецтва у передачі задумів з допомогою мінімуму засобів. Цього напряму дотримувалися певною мірою також Люкас Фосс і Лєярен Гіллєр, та одночасно вони творили геппенінґи з широким застосуванням технічних засобів. Тут виступає синтез, в якому музика має вже мінімальне значення.