149. В нас все больше и больше психических протезов всевозможных растиражированных, копированных копий поведения, мышления, реакций. Мы зомбированы. Мы видим то, как мы не уникальны. Мы узнаем себя во всех. Причём не в одежде, а в мыслях, переживаниях. Нас нет, мы как все. Нашей индивидуальности нет, нет свободы, нет экзистенции. Мы симулякры. Это ад того же самого. У нас в голове есть психические протезы. Потрогайте их. Протезы полученные зомбированием СМИ. Так что у нас есть не только зубные протезы, но и психические.
150. Психический процесс определяется не прошлым, а непредсказуемым настоящим (непредсказуемой средой). Живность определяется непредсказуемой средой. Есть фрейдистская психическая детерминированность, при которой имеет место один ствол и от нее отходят различные ветки. Но есть и синергетическая непредсказуемость, когда каждая ветка сама по себе может непонятно где выйти и может найти процесс (постмодернистский проект ризомы). Существует многовариантность процесса в одной точке. У Фрейда же существует одна версия продолжения психических процессов, а согласно синергетическому подходу существует много вариантов.
151. Феномен копии копий в психике приводит к старению души. Все превращается в ад того же самого. Истинное творчество там, где нет копии копий.
152. Симулякры были внутри по Батаю, потом вышли наружу (Бодрийар).
153. Во всех нас сидит внутренний режиссер-постановщик, который является создателем наших жизненных иллюзий. Но есть иллюзии действительно постановочные: в театре, кино и т.п. Таким образом, истоки театра в нас самих, в нашем внутреннем обмане.
154. Согласно Жилю Делёзу сознание устроено как кино и имеет место некие подвижные срезы сознания. Иными словами, Делёз разработал теорию сознания по подобию кино. В действительности, существуют иные инструменты для создания изображения отличного от кино и там информация и изображение формируются не благодаря кадру, а благодаря цифровым подходам, то есть благодаря компьютерно-лазерным технологиям. И там, на диске в частности, всё устроено не по принципу кино, а совершенно иному принципу. И вот эти новые принципы, которые заложены в компьютере можно распространить на сознание и разработать теорию сознания, основанной не феномне кино (ктноплёнки и т.п.), а на том подходе, который имеет место в информационных технологиях, то есть, в лазерных дисках.
155. Можно модернизмом (фоном) рисовать фигуру постмодернизма. А можно, наоборот, постмодернизмом, как фоном рисовать фигуру модернизма. Они изнанки друг друга?
156. Симулякры Бодрийара – это рай изобилия, где нет работы воли. Это и есть ад того же самого. Рай тождествен аду того же самого. В раю нет преодоления и поэтому нет ценностей, которые всегда являются продуктом и результатом преодоления.
157. Мозг – это самый сложный музыкальный инструмент, состоящий из клавиш – нейронов, которые образуют аккорды, ансамбли, оркестры, причём все вместе в разных иерархических структурах. Человек – это сложный оркестр с разными инструментами, которые находятся в мозге. Это сложное суперпозиция и наложение всех этих инструментов, (мышления, памяти, структурами связанными с восприятием). Это очень сложное взаимодействие и суперпозиция модерна и постмодерна. Всё это в сумме дает живость психики. Но это оркестр, который импровизирует под действием непредсказуемой реальности. Поэтому психические процессы определяются не отдельными нейронами, а информацией связанной с другими нейронами.
158. Постмодернизм игра всего мира в кость. Все это свидетельствует о том, что мир все больше и больше отдает предпочтение не детерминизму, не науке, а случайности, то есть неким неведомым силам, которые не может описать наука. Следовательно, мир все больше и больше открыт этим силам, признавая свое бессилие. Это и есть усиление открытости к религии, к Вере. Восток несмотря на насилие технологии упрямо верит в Аллаха.
159. Проявить свою творческую индивидуальность в эпоху тиража (симулякровых технологий) сложнее. Поэтому повышаются требования. То, что раньше было уровнем сейчас уже не является уровнем.
160. Мы не воспринимаем реальность, мы лишь принимаем сигналы из окружающей среды, которые мы организуем в форме предположения, причем так быстро, что мы даже не замечаем, что это предположение. В этом суть нашей теории самозаблуждения и принципа иллюзионизма (см. Р.Р. Гарифуллин, Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, 1997, 400 с.)
161. Необходима качественная новизна, а не количественная. А в остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это феномен синтеза между реальностью и виртуальностью. Это противоречие в хореографии, то есть конфликт между частью либретто и целого. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии.
162. Случайность в творчестве – это постмодерн.
163. Психодрама – это по сути постмодерн в театре, это противопоставление и диалог зала и сцены. Роль зала и сцены могут меняться местами. Зала вообще может не быть и аудитория может иметь другую роль и т.д.
164. Духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия.
165. Архетипичность в музыке. Музыка расслабляет своими гармониками. Музыка может внушать воспоминания и поэтому возникают глубинные переживания.
166. В результате история кино по Делезу предстаёт историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Тип образности, сформированный кинематографом, стал неотъемлемой частью нашего восприятия, но он не может быть постигнут изнутри философией, всё больше ощущающей свои границы, всё пессимистичней настроенной в отношении собственного будущего. Именно выход за рамки философии, попытка взглянуть на неё извне, осуществляется Делёзом в двухтомнике «Кино». Именно этот теоретический жест требует наибольшего напряжения, ибо может быть впервые в истории философии после Ницше, мы становимся свидетелями попытки отыскать место философии (по ту сторону её границ, которая сама философия ощущает постоянно, а в ХХ веке особенно). Учить и кинематографиста, и теоретика, и философа именно доверию к опыту, который неочевиден, к восприятию, которое не вполне принадлежит нам, к знанию, которое кажется всегда недостаточным. Сам Делёз, говоря об изменяющемся современном мире, отношении между словами и образами, называет эту ситуацию «педагогикой перцепции», противопоставляя её господствовавшей ранее и до сих пор крайне влиятельной, но распадающейся на наших глазах «энциклопедии мира». И можно с уверенностью сказать, что кино несёт в себе этот воспитательный заряд. Педагогика перцепции, или если угодно обучение восприятию, - вот этот важный посыл, который рождается из столь проблематичного контакта философии и кино.
167. Мы послушно следуем за собственными привычками, воспринимаем то, что привыкли воспринимать, знаем то, что прочли в «энциклопедии мира». Действительно, как читать подобную книгу, если этих фильмов нет в памяти, если они невидимы? И что даёт знание всех этих имён, фильмов, кадров, сцен, эпизодов, которые можно знать, помнить, представлять их заново в собственной памяти, что даёт это, если всякий раз мы натыкаемся на то, что точность представления ничего не стоит, что она включена в игру неких иных образов, где уже неважно, насколько вы хорошо помните фрагменты с фильма. Из того ли фильма? Тот ли фрагмент? Итак, читатель Делёзского «Кино» - тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных оснований мышления, кто рискует расположиться в области, для которых ещё нет территорий, ибо они располагаются вне пространства власти языка и активного восприятия. Ведь проблемы остаются теми же, если даже небольшими, ибо из ситуации знаний труднее совершить этот поворот опыта восприятия, к которому приглашает Дилёз.
168. Кино мыслится Делёзом именно как стихия движения и изменчивости, и в этом оно близко Ницшевской «Воли к власти», понимаемая как движущая различие, стирающая противопоставление господства и подчинения, силы и слабости, утверждения и отрицания. «Воля к власти» есть само становление, то, что Делёз будет описывать как «план имманентности». Природа «Воли к власти», по Ницше, не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать. Итак, «кино» - своеобразный материальный эквивалент Ницшевской «Воли к власти», место, где растворяется философия, взыскующая смысла, где выходят на поверхность смутные образы, ещё не закрепленные в изображении, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность «как таковая», а реальность желания, тех сил, что вступают в отношение друг с другом и порождают власть как абсолютное желание (а не только как частное желание господства). Но именно потому, что материя кино есть пространство отношения сил перцепции (интенсивности), аффектов и желаний, незначительных (не имеющих ценностей) настолько, что они не могут быть опознаны субъектом восприятия в качестве таковых, а, напротив, в своём взаимодействии формирюет самого этого субъекта по определённым правилам, - именно потому кино есть непросто «возвращение реальности», но просто точное её воспроизведение, но такое возвращение, когда возвращается частное, только отобранное желанием, или, как говорил Ницше «о вечном возвращении» - «избирательное бытие». Можно сказать в кинематографе возвращается только та реальность, которая фиксирует мир в становлении. Именно поэтому Делёз никогда не говорит о кино как ожившей, начавшей двигаться картинке, а сразу начинает с того, что кино открывает особый тип образа – образа-движения, несводимая никакому изображению, а располагающаяся в пространстве между изображением, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящегося за рамками данного типа восприятия. Представление кино как о движущейся картинке неявно предполагает, что реальность здесь находит свой дубликат, свою копию, восприятие, которая устроена по законам естественного восприятия. Для Дилёза реальность, «возвращена» в кинематограф, диктует иной тип восприятия, иной опыт который становится достоянием каждого, - опыт виртуализации. Именно в кинематографе «виртуальное» оказывается непротивопоставленным «реальному», но становится его составной частью. В кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным системам представления, с набором образов, которая виртуализирует реальность. До сих пор удел именно философии и, в меньшей степени искусства, стал итогом виртуализации реальности. Тотальность кинематографической виртуализации ведёт за собой Делёза, и потому именно в кино он находит возможность «возвращение философии» как раз в тот момент, когда она постоянно рефлектирует собственную смерть. Но у этой философии уже иной субъект. Субъект, открытый системам, захватывающим его, открытый «Воле к власти». Это уже не субъект восприятия, способный производить образы, а субъект, открытый воздействию образов настолько, что они перестают требовать воспроизведение, оставаясь единичными, повторяясь случайно, создавая смысл – события в акте этого случайного повторения. Итак, кино – это такая система, которая непросто пробует иного типа восприятия, но меняет сам характер опыта. Кинематограф формирует собственность субъекта восприятия, и этим субъектом являюсь уже не «я», психологизированность субъекта, а массы. Последняя как субъект восприятия не сводима к пониманию субъективности, сформированная новым временем по принципу картезианского каджита, когда произошло отождествление понятия «я», «субъект», когда неотъемлемыми характеристиками субъекта стали активность и способность к представлению (производство и воспроизводство образов – представление). Характеризуя восприятие кинозрителя, Бениамин пишет о том, что это восприятие не ограничивается только оптикой, что «развлекательно-расслабляющая искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия». И далее: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося всё более заметным во всех областях искусства являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино». Мы же можем сказать, что этот субъект ориентирован не на индивидуальное восприятие, а на ту его область, которая отдана «всеобщей сообщаемости знания и удовольствия» (Кант). Такой субъект лишён индивидуально-психологических характеристик, а потому теория восприятия должна быть депсихологизирована. Вопрос, однако, заключается в том каков тот путь депсихологизации, которая бы позволила приблизиться к силам, отношения между которыми составляет план имманентности кинематографа.