.
Н.В. Меднис, М.В. Сафронова
Традиция как форма.
Ремесленно - демиургическое оформление вещи выступает смыслообразующей моделью становления для сократической натурфилософии и Аристотеля: конституирование объекта мыслится внесением формы в аморфный субстрат, то есть результатом воздействия на пассивное субстанциональное начало активной формы как структурирующей модели, носителя образа предмета. Возникновение, таким образом, мыслится формированием, а формирование, как оформление извне - привнесение формы. В античной философии использовалось понятие эйдоса для обозначения внешней структуры: вид как наружность. Семантика эйдоса - архитепической основы вещей актуализируется в средневековой философии: ортодоксальной схоластике archetipium как прообраз вещей в мышлении божьем. Ансельм Кентерберийский рассуждал об исходном предбытии вещей - архетипов в разговоре Бога с самим собой, аналогичном предбытию художественного произведения в сознании мастера.
Построение академических теорий в изобразительном искусстве, отражающих вышеуказанное, не являлось до начало прошлого века предметом споров, и само понятие академизма не отделялось от изобразительного искусства. Сейчас ситуация такова, что необходимо определить, что входит в это понятие, включающее в себя не только традиционную школу, но и выделить социальный контекст:
Академизм -
1) Чисто теоретическое направление, традиционализм в науке и образовании
2) Оторванность науки, искусства, образования от жизни, общественной практик
3) В изобразительном искусстве направление, сложившиеся в художественных академиях16-19вв: следовало внешним формам классического искусства античности и Возрождения, насаждало условные идеализированные образы, далекие от жизни сюжеты, отвлеченные нормы красоты [i].
Начало ХХI века ознаменовалось подтверждением стойкости тенденции, берущей начало в конце ХХ столетия - возврат к академизму во всех жизненных сферах.
Предсказание этого явления возможно было бы считать скандальным для предсказателя буквально двумя - тремя десятилетиями ранее. Все было настроено на некий революционный прорыв, который изменит полностью человека и его мироощущение. Но на практике заметно не только уход от попытки "качественного прыжка", но и диаметрально противоположный всплеск интереса к классике, к образцам культурных ценностей многовековой давности. Что, впрочем, считать многовековой давностью!
Если брать точкой отсчета верхний палеолит, хотя ряд ученых, анализируя искусство первобытных людей, приходит к выводу, что это скорее "предыскусство", так как имело магическое, утилитарное, но не собственное эстетическое значение [ii], а это почти ХХХ в. до н.э., известный появлением наскальных изображений, то уже имеет смысл говорить о появлении тех законов изобразительного искусства, которое получит развитие в период античности, потом будут "использоваться" в Темных веках, но без классификаций, а в период Возрождения снова будут легализированы, то обнаружим, что академизм был и есть последние несколько десятков тысяч лет, и с ним же входим в еще один миллениум. И лишь буквально предыдущие пару десятков лет в России и около полувека в Западной Европе ему было отказано в "актуальности" на всевозможных выставках.
Само по себе это явление требует детального рассмотрения и ответа на вопрос: почему произошел этот культурологический стресс, приведший к тому, что очень многие мастера оказались незаслуженно забыты, и в то же время почти моментальное "заживление раны" - возврат на позиции академизма. Концептуалисты оказались калифами на час, хотя концептуальное искусство в смысле сакральном, попыталось объять необъятное и подняться до горизонтов практически недоступных академистам. Концептуальное искусство ставило своей целью не только обозначить проблему, но и показать пути ее решения и, тем не менее, оказалось практически не востребовано рядовым зрителем.
Тема "воспитания вкуса у рядового зрителя" была самой муссируемой среди художественных массовых, около - и научных изданий, но эта задача потерпела фиаско. "Рядовой Зритель" не просто не желал "перевоспитываться", а вообще перестал посещать мероприятия, связанные с новейшими течениями. И творцы современного искусства стали работать сами для себя, а их почитатели оказались не в состоянии приобретать творения своих кумиров, так как те, кто имел для этого достаточный уровень дохода, оказался тем самым "рядовым"… Вот так искусство и оказалось без народа.
Сейчас мы присутствуем при очень сложном комплексе конца трех проектов.
Первый проект- это секулярное возрожденческое искусство;
Второй проект (заканчивающийся) - это высокое и властное искусство просвещения;
Третий проект (также заканчивающийся) - персоналистское искусство авангарда, родившееся в ХХ веке [iii].
Так в чем же секрет такого долголетия академизма? Отчего форма становится традицией и при этом традицией "живой", как подобное характеризовал русский философ Н.С. Арсеньев?
Здесь имеет место здравый смысл, который никогда не рассматривался как философское понятие. Имели место "естественная" и "искусственная" рациональности в рамках разумной деятельности, но столь абстрактный подход и чреват уходом от первопричины и созданием дальнейших сугубо умозрительных концепций, не имеющих отношения к происходящему.
Если обозначить его конвенциально, то здравый смысл - это мироощущение, при котором индивидом создаются максимально идеальные условия для наиболее длительного существования человеческого рода. Вся практика культурная и не только культурная, возникающая в человеческом обиходе - глубинные прирастания к метафизической природе этого мира, либо к онтологической его природе, либо к неким метафизическим предпосылкам антропологическим[iv].
Возможно, не стоит так сильно декларировать разрыв в эстетическом мышлении между первобытным человеком и homo sapiens ХХI века.
На самом деле эстетическая реакция наших пращуров была очень близка к их современным потомкам [i].
Начало двадцатого века - время кардинальных перемен. Но даже сами "воспитанные" зрители и современники футуристического искусства так описывают свои впечатления: "Даша тоже восхищалась этими странными картинами, развешанными в гостиной, хотя с огорчением думала иногда, что квадратные фигуры с их геометрическими лицами, с большим, чем нужно количеством рук и ног, глухие краски, как головная боль, - вся эта чугунная, циническая поэзия слишком высока для ее тупого воображения." [v]
В середине ХХ века обозначилась тенденция культуры для культуры, когда эстетика была призвана как инструмент спасения духовности и напоминания о высшем предназначении человека и орудия против агрессии. Искусство стало предназначаться и как терапия, когда автор выплескивает свою агрессию эстетично, например, в картинной галерее или зале филармонии - как бы в форме протеста, а посетители сопереживают или отрицают и тоже с ней расстаются.
Но не стоит забывать, что наиболее распространенная трактовка понятия Красоты - это жизнеутверждающая основа, благодаря которой род человеческий не прерывается и по своим биологическим реакциям современный человек вообще ничем не отличается от своих пращуров. Можно говорить о кубизме как о великом в искусстве, но кубистические портреты никогда не соберут столько зрителей, сколько полотна Рафаэля, с его академической манерой воспевания женственности и материнства. Форма уже предполагает соответствующее содержание.
Еще в 19 веке появилось понятие гилеоморфизма - новоевропейское обозначение осевой семантической конструкции, фундирующей собой античную натурфилософию и заключающейся в трактовке космогенеза (как и любого становления) в качестве оформления исходного субстрата. Смысловой осью античной натурфилософии выступает проблема соотношения материи и формы - с очевидным приматом формы с точки зрения ее креативного потенциала. Исходно это было детерминировано осмыслением становления в качестве генезиса, как антропоморфно истолкованного "рождения": "природа… по сути своей такова, что принимает любые оттиски.., меняя формы под воздействием того, что в нее входит", - "воспринимающее начало можно уподобить матери, образец - отцу" (поздняя реминисценция мифологизма у Платона).[vi]
Изучение духовного наследия древних культур позволяет говорить об особом "космическом" начале в мировосприятии гармонии. Не случайно Пифагор будет свидетельствовать о музыке небесных сфер, Анаксагор на вопрос для чего он родился, ответил: для созерцания солнца, луны и неба. Для Гераклита космос един, гармоничен, и из разнообразия создается прекраснейшая гармония. Платон размышлял о том, чтобы через усмотрение совершенства окружающего мира, совершенствовать свое мышление. Вселенское чувство гармонии стало надежной основой, способствующее укреплению творческой воли античной личности.
Парадигма возникновения, как привнесения формы, задает в античной культуре вектор трактовки демиургоса как творящего вещи из материальной первоосновы мира в акте и гештального структурирования, придания им посредством формы - определенности и "самости" в процессе взаиморезонирующего взаимодействия объектов одно-порядковой общности, а с другой - с формируемой в теизме принципиально монистической парадигмой творения демиургом мира "из ничего" - вне исходного наличного материального субстрата, что допускает возможность феномена чуда, в то время как фундаментальная необходимость для становления материальной причины задавала античной натурфилософии вектор осмысления мирового процесса в парадигме естественного закона.
Возвышение общества над природой, тенденция к построению культуры на рациональной основе дали возможность не только глубже осознать гармонию окружающего мира и совершенство Космоса, но и привели к открытию человеческой красоты, которая носила ярко выраженный осязаемый, телесный характер. В основе понимания личностной красоты древних греков лежало так называемое "скульптурное" мышление, как более интеллектуальное, объемное, в отличие от живописного способа выражения. Оно требовало не столько внешнего впечатления, мгновенного отклика на различные явления действительности, сколько глубокого знания структуры изображаемого объекта. Рационализм античной скульптуры проявился в ее геометризме, в точном расчете пропорций и получил отражение в известном "Каноне" Поликлета.