Много уже говорилось о зле, всякий раз призывая понимать его предельно широко. И все же, несмотря на оговорки и указания на разное, порой самое безобидное содержание этого понятия, оно все-таки способно исказить и “омрачить” общую картину. При желании элементы зла можно отыскать в чем угодно, включая сюда и само это желание. Но смешит нас далеко не все: вызвать смех способно лишь зло выразительное, правда, ставящее тут же и очередную преграду для смеховой оценки. Ведь выразительность предполагает силу, действенность, а они губительны для смеха, и если он не найдет для себя опоры, не сумеет защититься, то неминуемо погибнет. Тут-то и приходят на выручку всемогущие контекст и “эстетическая дистанция” (Э. Баллоу): всего лишь пересказ события, а не оно само, всего лишь воспоминание о факте, а не он сам, и вот уже бледнеет, сходит на нет былой страх или напряженность, и сквозь них просвечивает смешная сторона случившегося, только теперь и ставшая очевидной. Дистанция способна творить чудеса, она может придать эстетический оттенок чему угодно, вопрос лишь в том, с какого расстояния взглянуть на вещь: как сказал бы в таком случае Г.К.Честертон, можно шутить даже по поводу смерти, но все же у ложа умирающего…
Не зло само по себе смешит нас, а способ его подачи, динамический контекст его
“приютивший”. Прибавим к этому нашу готовность к смеху, меняющуюся от минуты к минуте, и общий абрис “смехотворной” – в прямом смысле слова – ситуации предстанет во всей своей причудливости. Здесь и берет начало многообразие видов смеха. Весь его арсенал, начиная от “мягкого юмора” и “доброй улыбки” и кончая “едким сарказмом” и “злой иронией”, окажется отражением, снимком с действительного многообразия вариантов подачи “выразительного” зла, уравновешенного или пересиленного ценностным антиподом – позитивом. Таков живой, полнокровный мир. Отсутствие же подобной коллизии даст нам скучный, серый “образ”, который не только не будет осмеян, но вообще вряд ли спровоцирует в нас какое-либо чувство: ведь не замечаем же мы, спеша на троллейбус, цвет асфальта под ногами…
Итак, “мера” зла, наличествующая в вещи, ее выразительность, и радость и изумление, явившиеся в момент обнаружения того, что зло недействительно, преодолимо, дают нам общий, крайне приблизительный чертеж запуска механизма смеха.
Кто-то способен рассмеяться перед лицом опасности, а кто-то будет смеяться, если эта опасность станет угрожать другому. Принцип смеха в обоих случаях один и тот же, хотя глубоко различным будет наше отношение к смеющимся. Но сам смех, если подходить к делу непредвзято, тут не повинен: микроскопом можно забивать гвозди, из чего не следует, что он предназначен именно для этого. Смех не может быть источником зла, хотя его постоянный и, главное, закономерный контакт с темным началом действительно может вызвать такую иллюзию. Смеющаяся над распятым Христом толпа кажется нам сегодня более жестокосердной, чем она была на самом деле: толпа не знала, кто и за что погибает на ее глазах; она смеялась над “обманщиком” и “самозванцем”, а не над Сыном Божьим, а потому ее смех был, может быть, грубым, варварским, но все же вполне человеческим.
Механизм смеха един для всех культурных эпох, каким бы различным ни было их наполнение. “Мера” зла, необходимая для смеха, - величина переменная, но сам по себе принцип “меры” столь же постоянен, как Полярная звезда. “Мера” пульсировала, менялась, и вместе с ней изменялись и объект смеха, и сам смех. Так сугубо зловещий, мрачный облик бесов романского искусства, начиная с эпохи готики, воспринимается во все более и более легкомысленном и даже фарсовом ключе. Дистанция между внушавшим ужас дьяволом раннего средневековья и дьяволом – героем современных фантасмагорий порождена в конечном счете разбуханием той исходной “меры”, которая когда-то налагала нерушимую печать на смеющиеся уста и приводила в трепет любого острослова.
…“Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно”. В этих словах – суть границы, пролегающей между злом, вызывающим слезы, и злом, рождающим смех. Степень значимости события обнаруживает себя в мощи чисто эмоциональной реакции, которая гасит свет разума, погружая все во мрак животного страха или гнева. Анри Бергсон по этому поводу сказал, что чувство убивает смех.
Свет разума гаснет и во сне: спящий почти не отделяет себя от того, что видит в своих снах. Любая, даже самая нелепая ситуация принимается им за чистую монету. Спящий в принципе не способен к отстраненному, рефлексивному взгляду на посещающие его фантомы, и потому не замечает комизма, чудовищной несуразности и нелепости являющихся ему гротесков и метафор. Сны свободны от смеха, ибо сон разума убивает смех. Пусть не обманет нас улыбка, появляющаяся иногда на губах спящего: она – свидетельство переживания во сне чего-то приятного, может быть, радостного, но отнюдь не смешного. Смех во сне – аномален, он примитивен и всегда связан с неврозом.
Сходным образом и ной полюс – “абсолютный” разум, чистая духовность – также губителен для смеха. Из этого источника (официальная серьезность вероучения и ритуала) проистекает и потребность средневековья в смеховом переосмыслении смеховой идеологии. Если прежние архаические, родовые боги могли самозабвенно смеяться и даже рождать мир, давясь от хохота, то боги новых религий оказались куда серьезнее. Однако, как бы то ни было, сама чисто психологическая потребность в смехе никуда исчезнуть не могла, и ему пришлось искать для себя какое-то новое место. Оно нашлось, но, правда, нашлось уже не “под солнцем”. В облике дьявола и его окружения нетрудно угадать некоторые черты прежних родовых богов. Внушавшие некогда чувства весьма “сильные”, они частью исчезают, а частью входят в новое сознание, например, в массовое христианство на правах шутов – “мелких бесов” или “петрушек”, - начисто растеряв всю свою былую значительность.
Полюсу серьезности настоятельно, жизненно необходима ценностная антитеза, и она возникает, пронизывая собой все тело человеческой культуры, включая сюда и область искусства, где можно достаточно уверенно проследить судьбу двух “жанровых подкладок” одного итого же сюжета, существующего в устойчивых парах: трагедия – комедия, роман страстей – плутовской роман, эпос – сатира. А еще раньше сходным путем язык и мифология производят целый набор терминов-сюжетов, “онтологизирующих” два полюса естественной человеческой чувственности, и на одном из них складывается цепочка связанных между собой и семантически близких друг другу мотивов: солнце – свет – утро – весна – рождение – рост – радость – смех. Цепочка, замыкающаяся в круг, где солнце и смех оказываются, в сущности, предметными “синонимами”.
Это своеобразный свето-смеховой “словарь” был настолько основательно усвоен последующими эпохами, что в конце концов вообще перестал осознаваться, хотя и не вышел из употребления окончательно. Сегодня, когда мы читаем о смеющейся утренней лазури (Ф. Тютчев), говорим о том, что на чьем-то лице “сияла улыбка” ил даже воочию видим ее на детском рисунке, изображающем смеющееся солнце, мы уже не даем себе отчета в том, какие древние смыслы звучат в столь легко проговариваемых нами словах, не чувствуем, что за набором этих как будто бы случайно-красивых эпитетов смеха скрывается целая линия культурной преемственности, истоки которой следует искать еще в первобытном прошлом.
4. АНТИТЕЗА СМЕХА
Что может быть противопоставлено смеху как эмоциональная антитеза? Казалось бы, ответ напрашивается сам собой: плач, страдание. Слезы – знак душевной боли с такой легкостью появляются на лице смеющегося…
Однако не станем спешить, ведь смех смеху рознь. Проблема смеха не в том, что человек смеется, а в том, что иногда ему бывает смешно и потому он смеется. А раз так, то все оказывается гораздо сложнее.
Плач – конечно же полноправная и несомненная антитеза смеха. Но какого? Вот в чем все дело. Плач есть противоположность смеха, который с чувством смешного, комики не связан; это смех формальный, “наследственный”, достающийся нам даром в момент вступления в жизнь одновременно с плачем. Тут действительно противоположность несомненная: выражению радости физического бытия, преизбытка здоровья и силы противостоит не менее “телесная” по своей сути эмоция недовольства, разрешающегося в слезах и гримасе страдания или же безудержной ярости.
Противопоставлять же плач смеху, рожденному осознанием комизма, смеху подлинно человеческому – одухотворенному, оценочному – значит, ничего в нем не понять. Прав был
Г. Шпет, предостерегавший как от чумы, от попыток выведения “понимания и разума из перепуганного дрожания и осклабленной судороги протоантропоса”. Смех и плач, идущие в паре, пусть и очеловеченные, смягченные внешне, по своей сути гораздо ближе к исходным “осклабленной судороге” и “дрожанию”, нежели к смеху истинному, комическому и тому, что может быть предложено ему в качестве не только эмоциональной, но и этической альтернативы.
Ее искали, формулируя принципы комического, и находили то в “возвышенном”, то в серьезном, то в “трогательном”, то в “лирическом”. Если же вспомнить о том, что при всей своей парадоксальности и противоречивости смех – это радость, и прежде всего радость, то станет понятно почему подлинная смысловая антитеза никак не складывалась: возвышенное или лирическое действительно не смешно, но вместе с тем, ни то, ни другое нельзя назвать чем-то по-настоящему противоположным радости.