Лишь хорошо вооруженный лингвистически и историко-культурно переводчик может удовлетворительно разрешить задачу адекватного художественного П., состоящую в передаче смыслового содержания, эмоциональной выразительности и словесно-структурного оформления подлинника. Трудность этой задачи породила довольно распространенное мнение о принципиальной «невозможности» адекватного П., восходящее еще к суждению Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением». С идеалистической точки зрения, объявляющей литературное произведение абсолютно завершенным, замкнутым в себе и неповторимым целым, точный П. в смысле воспроизведения единого художественного целого во всех трех названных аспектах (смыслового, эмоционального и словесно оформляющего) и их соотношений действительно невозможен. Но если считать сущностью произведения его общее идейно-эмоциональное эстетич. воздействие, по отношению к которому различные словесные средства играют лишь служебную роль, то проблема точного в смысле адекватности П. оказывается разрешимой. Адекватным мы должны признать такой П., в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определенного идейно-эмоционального художественного воздействия на читателя, с соблюдением по мере возможности (путем точных эквивалентов или удовлетворительных субститутов (подстановок)) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и т. п.; последние должны рассматриваться однако не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее существенные элементы текста. С этой целью переводчик должен, прежде чем приступить к работе, составить себе ясное представление об идеологии, стиле и литературной фактуре переводимого произведения, более того — всего творчества его автора, а также по возможности других представителей той же литературной школы и даже иных, смежных с нею, хотя бы и антагонистических направлений. Так напр. один автор в связи со всем своим мировоззрением пишет нарочито прозаическим слогом, тогда как другой, не чуждый эстетизму, чеканит свои фразы. Затем один и тот же автор в разные периоды деятельности, соответственно общей эволюции своего творчества, по-иному оформляет свои произведения. Стендаль, сознательно отталкиваясь от манеры реакционера и пуриста Шатобриана, писал «Красное и черное» отрывистым нервным яз., но в«Пармском монастыре», не меняя основной своей манеры, он более отделывал свой слог, а в «Истории живописи в Италии», в связи с владевшими им в ту пору идеями, старался выдержать гладкий, ритмический стиль. «Похвала глупости» Эразма Роттердамского написана ораторской, периодической речью, типичной для гуманистической культуры ее автора, и потому неправ переводчик этой вещи (П. Губер), разрезающий ради легкости читательского восприятия ее сложные периоды. Шекспир, в связи со всем своим мировоззрением, а также импровизационной манерой творчества, писал (в противоположность напр. Бену Джонсону, не говоря уже о трагиках французского классицизма) порывисто и стремительно, чем объясняется нередкая у него неотчетливость выражения. Ироническое мировоззрение Мериме ярко отразилось в его стиле и т. д.
В зависимости от особенностей подлинника переводчик должен в одних случаях преимущественно брать установку на ясность и естественность речи, в других на эстетическую стилизацию ее, на шутливый или торжественный тон, на колоритность и т. п. Различие установок у отдельных авторов создает неравноценность разных элементов их творчества и предопределяет подход переводчика к тому, чем и для чего можно скорее пожертвовать, когда это необходимо. Этот же литературоведческий подход к материалу дает переводчику правильный «ключ» для передачи того или иного произведения.
Менее всего может быть достигнута адекватность одной лишь прямой, дословной точностью. Очень часто необходимо бывает «транспонировать», или вносить известную поправку на разницу между национальным яз., эпохой, местными условиями, уровнем культуры, литературной традицией и вообще социальной средой, с одной стороны, автора, с другой, — переводчика и его читателей. Плох и неверен тот П., в котором изящная шутка при дословном П. становится тяжеловесной, острая игра слов — натянутой, искреннее и пылкое восклицание — ходульным. В таких случаях необходимо прибегать к известным субститутам, т. е. к подстановке образов, слов и выражений, выполняющих в переводном тексте те же функции, что и соответствующие выражения подлинника, в его далеком иноязычном контексте. Однако было бы крайне опасно выдвигать тезис, что переводчик должен стараться находить такое словесное выражение для мыслей автора, какое сам автор избрал бы, если бы писал на яз. переводчика, в его эпоху и в его общественной обстановке. Это открыло бы дорогу безудержному субъективизму вольного П., не говоря уже о том, что исчезла бы местная и временная окраска текста. Противопоставление двух относящихся сюда способов П. очень ярко формулировал Гёте: «Для переводов существует два принципа. Один требует, чтобы иностранный автор был переселен к нам так, чтобы мы могли смотреть на него, как на своего. Другой, напротив, предлагает нам отправиться к иностранцу и освоиться с его жизнью, способом выражения и особенностями» («Речь о Виланде»). Из этих двух путей несомненно правилен второй, поскольку, избирая первый, мы отнимаем у переводного произведения значительную часть его познавательной ценности. Потому особенно недопустима подстановка русских пословиц, поговорочных выражений, форм имен и т. п. ярких руссизмов, применявшаяся иногда нашими переводчиками дореволюц. эпохи (Марком Басаниным в «Дон-Кихоте», Кронебергом в «Двенадцатой ночи» Шекспира и т. п.) и создававшая впечатление невозможного анахронизма. Поэтому субституты указанного рода следует вводить лишь с чрезвычайной осторожностью и лишь в случаях настоятельной необходимости. С другой стороны, весьма обоюдоострым является метод П. старинных и культурно далеких нам текстов стилизованным под старину русским яз. (у нас практически — почти всегда путем введения церковно-славянизмов). Он вполне оправдан в тех случаях, когда сам автор пишет стилизованным архаическим яз. (напр. «Озорные сказки» Бальзака или некоторые речи Дон-Кихота у Сервантеса). Но нет никакого основания применять его в тех случаях, когда автор, хотя и очень старинный, писал вполне свежим и передовым для своего времени языком (стихи Петрарки, архаизированные в переводе Вяч. Иванова); в подобных случаях талантливо произведенная стилизация может представить самостоятельный интерес художественного эксперимента, но ее познавательная (в социально-историческом смысле) ценность весьма спорна. Передача колорита эпохи и национальности, которая в известной мере всегда желательна, легче всего достигается без таких средств, с одной стороны, сохранением оригинальной формы некоторых специфических терминов и выражений (титулование, наименование должностных лиц, названия предметов, не находящие у нас точной аналогии, и т. п.), с другой стороны — исключением из яз. П. всякого рода модернизмов.
Переводчик должен обладать не только совершенным знанием морфологии, синтаксиса, лексики и идиоматики яз. подлинника и своего собственного, но и хорошим пониманием соотношения обеих языковых систем. Поскольку напр. в русском яз. отсутствует или мало употребителен целый ряд выражений, грамматических форм и синтаксических конструкций, существующих в других яз., с каких делаются П. (напр. во французском яз. ряд сложных прошедших времен, условное наклонение наряду с сослагательным, номинативная и инфинитивная конструкция и т. п.), яз. произведения в П. по необходимости в этом отношении обедняется. Потому для придачи ему полноценности, необходимой для создания адекватной художественной выразительности, следует в виде компенсации использовать ряд форм, оборотов и т. п., имеющихся в русском яз. и отсутствующих в яз. подлинника (некоторые причастия во франц. яз., 2-е л. ед. ч. в английском и т. п.), причем поверкой законности такого приема может служить «обратный перевод», долженствующий привести к тому же контексту подлинника. Лишь таким путем можно сообщить слогу перевода нужную степень гибкости и разнообразия яз. подлинника. Очевидно, что к подобным же субститутам следует прибегать и при разрешении идиоматизмов и анаколуфов, встречающихся в подлиннике, с той однако оговоркой, что умеренное и продуманное прямое воспроизведение их в некоторых случаях (преимущественно в периоды культурного роста национального яз. переводчика) допустимо; известно, что такие «рабские» П. с латинского немало содействовали развитию французского яз. в XVI в., как и П. с французского — обогащению русского яз. в эпоху Карамзина. Наконец необходимо учитывать несоответствие ряда традиционных стилевых навыков и требований, свойственных не отдельным литературным школам, а обоим литературным яз. (своему и автора оригинала) в целом. Приведем в виде примера допущение во французском яз. (как и в большинстве других европейских) нескольких относительных местоимений (qui, que) в одной фразе или «злоупотребление» союзом «et» в повествовательной речи, которое, будучи точно воспроизведено в русском П., создало бы эффект, противоречащий намерениям автора подлинника. Сходные проблемы возникают и при П. отдельных слов и их простых сочетаний. Лишь в крайне редких случаях (и то лишь практически, а не теоретически) объем значений иностранного слова и «соответствующего» ему (по словарю) русского в точности покрывают друг друга. Обычно русское слово оказывается семантически шире или уже, колоритнее или бледнее, экспрессивнее или холоднее, абстрактнее или конкретнее, употребительнее или реже, чем иностранное; наконец оно очень часто бывает связано с совершенно иными смысловыми и чувственными ассоциациями. Это обязывает переводчика к мобилизации всех существующих в его языке синонимов или полусинонимов, выбор между которыми должен всякий раз определяться выразительной функцией данного контекста. И здесь опять-таки применим тот же принцип компенсации в соединении с принципом дозировки: ослабление в одном месте компенсируется усилением в другом, ему аналогичном.