Репин как-то назвал Абрамцево самой лучшей творческой дачей. Наверное, у него был повод для сравнения с дачей Академии художеств в Тверской губернии.
Для самих Мамонтовых Абрамцево не было загородной дачей в традиционном или любом другом толковании этого слова.
В то время еще в ходу было понятие "имение". Подмосковную свою усадьбу Мамонтовы, естественно, воспринимали как некий культурно-хозяйственный центр для ближайшей округи и потому чувствовали на себе особую миссию по отношению к местному населению.
Еще сохранявшиеся по инерции старые патриархальные отношения барской усадьбы с крестьянами соседних деревень Мамонтовы стремились наполнить новым содержанием в духе либерально-просветительского народничества и некоторых социально-этических идей славянофильства.
Здесь основная тяжесть практических работ легла на Елизавету Григорьевну, проявившую и деловую сметку, и твердую последовательность в осуществлении намеченных целей, и неподдельную заинтересованность в нуждах крестьян. Недаром добрая память о хозяйке Абрамцева сохранялась в округе много лет после ее смерти.
Прежде всего стараниями Елизаветы Григорьевны неподалеку от усадьбы организовали лечебницу для оказания населению ближайших деревень первой медицинской помощи.
Рядом с лечебницей открыли школу, где вместе с начатками грамотности крестьянские дети получали ремесленные навыки: девочки - шитья и вышивания, мальчики - столярного дела.
В 1873 году начались серьезные усадебные перемены в Абрамцеве.
К 1878 году вполне сложился и бытовой строй усадебной жизни, и круг забот и интересов мамонтовской семьи. В этом году родился у Мамонтовых последний ребенок, дочь Шуренька.
Начиналась самая результативная, творческая пора их совместной жизни, безоблачное, счастливое десятилетие.
Частная опера.
Когда поименно перечисляют люден круга Мамонтова, Шаляпин называется едва ли не первым.
Мамонтовский оперный театр - блистательный взлет его артистической карьеры. Но ведь история Русской частной оперы (официальное наименование театра Мамонтова) одним именем выдающегося певца не исчерпывается. Шаляпин был ее солистом в течение четырех сезонов - 1896-1899. Это годы наивысшего публичного успеха и творческой зрелости театра. А начинался он много раньше, в череде тех же домашних любительских представлений, в годы, когда Федя Шаляпин еще и в хоре не пел, а учился ремеслам в разных мастерских и лавках казанских купцов.
В доме на Садовой-Спасской Мамонтов устраивал и оперные спектакли. В тесном приятельском кружке были люди музыкально одаренные и грамотные. В. Д. Поленов сочинил для *Двух миров* и *Черного тюрбана* ряд вокальных номеров (он вообще считал себя в глубине души несостоявшимся композитором). Знал толк в музыкальной литературе профeccop-медик П. А. Спиро, и Мамонтов не единожды вместе с ним разбирал оперные клавиры.
Но для сценического воплощения музыкальной драмы нужны подготовленные вокалисты и оркестранты. Так появились в доме преподаватели и студенты Московской консерватории, музыканты разных театров.
Поставили фрагменты из «Фауста» Гуно, «Виндзорских кумушек» Николаи.
Мамонтов сводил профессионалов с любителями, вникал во все постановочные вопросы, сам пел главные партии - Мефистотеля и Фальстафа. И мечтал о собственном театре, в котором бы оперное искусство предстало в единстве драмы и музыки, Зрительных и слуховых впечатлений. Он чувствовал себя способным к созданию такого сценического единства: много уже было продумано, пропущено через собственную душу, были силы, средства, опыт общения с разными искусствами, было талантливое окружение друзей, готовых прийти на помощь.
В начале 1884 года на Садовой-Спасской в присутствии многих знаменитостей артистической Москвы состоялась премьера оперы "Алая роза". Вероятно, музыкальные ее достоинства не очень целики; в живом оперном репертуаре она не удержалась.
Но заказана была опера Мамонтовым (по собственному либретто) ученику И. Брамса и Н. Рубинштейна Н. Кроткову и поставлена Саввой (в декорациях Поленова) с такой редкой изобретательностью и слаженностью всех составляющих оперный спектакль элементов, что искушенным зрителям стало ясно: это не любительская забава, а работа человека тонкого художественного вкуса, знающего театр изнутри.
Вскоре консерваторское начальство попросило Мамонтова к вечеру памяти Н. Г. Рубинштейна поставить музыкально-драматическую композицию Шумана «Манфред».
Режиссерский дебют за пределами собственного дома подтвердил неслучайный успех «Алой розы». Публика встретилась с прекрасным ансамблем музыки, живописи и мелодекламации (стихи Байрона читали Г. Федотова и А. Южин, который навсегда запомнил мамонтовские наставления по музыкальности сценической речи).
Все естественно шло к созданию собственного театра. Административных преград к этому не существовало: с 1882 года официально разрешались частные оперные антрепризы. Но как стать театральным антрепренером солидному промышленнику в возрасте сорока четырех лет?! Сейчас трудно представить, что на такой шаг требовалось изрядное мужество.
Когда разразилась над Мамонтовым финансовая катастрофа, В. Дорошевич в одном из первых откликов на это событие с горечью заметил: «Вот уже около пятнадцати лет в самую главную вину Мамонтову ставится то, что он держит хорошую оперу. Мы ужасно напоминаем щедринского исправника, который увещевал поповского сына, занявшегося земледелием: несоответственно!
Самым счастливым днем России был бы тот день, когда Толстой бросил бы пахать землю и тачать сапоги. Помилуйте, граф - и вдруг земля. Великий писатель - и сапоги.
Купец должен бить стекла, показывать «ндрав» за свои тысячи».
Ну, не обязательно бить стекла. Собирать картины - это почетно и соответственно. Как петербургский лесопромышленник Беляев, давать деньги на издание музыкальной литературы - понятно и уважительно. Но содержать театр, непосредственно руководя им, и в то же время оставаться деловым человеком, связанным с акционерами, банками, государственными департаментами, - для России 1880-х годов странно и вызывающе. Так думали не только люди делового мира, но, к сожалению, многие люди культуры. И для тех, и для других театральная деятельность Мамонтова - блажь и прихоть богатого человека. Ближайшие родственники и деловые знакомые Мамонтова определенно были против его планов. Не одобряла этого шага мужа и Елизавета Григорьевна, ничего не имевшая против домашних постановок и сама в них иногда принимавшая участие. Тогда Савва Иванович нашел выход: фиктивное директорство взял на себя автор музыки к «Алой розе». И стали печататься афишки и объявления в газетах о скором открытии в Москве "Русского частного оперного театра Н. С. Кроткова».
В труппу вошли недавние выпускники консерватории, бывавшие и певшие на Садовой-Спасской: Т. Любатович (меццо-сопрано), Н. Салина (лирическое сопрано), А. Бедлевич (бас), Г. Ершов (тенор).
Из любителей в труппу вошел М. Малииин, служащий фабрики Алексеевых (у него оказался неплохой баритон). Оркестром в сорок человек руководил итальянец Труффи. В полсотни человек собрали хор. Балетные сцены решили купировать. Сняли несколько помещений для репетиций, для работы оформителей.
В. Поленов и В. Васнецов нашли умелых помощников и исполнителей своих декорационных идей в лице молодых художников: К. Коровина, И. Левитана, А. Янова, В. Симова.
После долгих хлопот арендовали театр Лианозова в Газетном переулке, где 9 января 1885 года Русская опера начала свою жизнь "Русалкой" Даргомыжского.
Сохранилось много воспоминаний и об этой первой, и о последующих постановках театра Мамонтова. Существует и ряд музыкально-театроведческих исследований на эту тему с подробной хроникой событий и тщательно разработанными репертуарными таблицами. Постараемся здесь сжато охарактеризовать смысл и новизну театральной деятельности Мамонтова, а также реакцию на нее в прессе и в публике.
В предреволюционные годы огромной популярностью пользовалась оперная шутка-пародия «Вампука». Это бессмысленное слово прочно вошло в театральный обиход, обозначая стертые и пошлые шаблоны оперных постановок.
Но для того чтобы, пародируя, отрицать изжившую себя оперную ходульность, нужно представлять специфику этого музыкального жанра и возможности существования его в прямой, не травестированной форме.
Режиссерская деятельность Мамонтова - это стремление освободить музыкальный театр от бесчисленных вампукизмов (не всеми пока осознанных и потому еще не спародированных), внести в условность жанра черты сценической естественности и реализма.
Прежде всего Мамонтов внимательно относился к литературной основе предполагавшихся к постановке опер, иногда сам переводил либретто немецких и итальянских авторов, недовольный существовавшими русскими версиями. Он требовал от вокалистов осмысленного отношения к текстам своих партий, точной и внятной фразировки. Он добивался, чтобы в его театре не только пели, но и играли, чтобы игровая спаянность всех участников спектакля создавала целостный художественный образ представляемой на сцене оперы6.
Живописцы, разделявшие стремление Мамонтова к эстетическому преобразованию оперной сцены, вышли за узкие рамки декорационной работы как дополнительного оформительского элемента представления. Они стали первыми помощниками Мамонтова в собственно интерпретирующем аспекте оперных постановок. Их активностью во многом и создавался строй спектаклей частной оперы: их эмоциональная насыщенность, пластика, ритм.
Хотя Мамонтов приглашал в театр достаточно грамотных дирижеров, к делу относившихся ответственно и профессионально, строгие и справедливые замечания специалистов относительно оркестровых погрешностей многих спектаклей сопровождали всю историю РЧО.