Боттичелли никогда не был женат и не имел самостоятельной мастерской. После смерти отца главой семьи стал старший брат Сандро, зажиточный биржевой делец, которого из-за плотной, круглой фигуры прозвали “Боттичелло” (бочонок); это прозвище унаследовал потом и Сандро. Мальчик сначала учился ювелирному делу, так как один из братьев уже был ювелиром. Став живописцем, он сохранил на всю жизнь профессиональную дисциплинированность, необходимую для ювелира, и его рисунок, пожалуй, напоминает иногда извилистый узор металлической ювелирной нити. Боттичелли было 15 или 16 лет, когда он поступил в обучение к флорентийскому живописцу фра Филиппо Липпи. В конце 60-х годов этот художник работал над большой фреской собора в Сполетто. После его долгого отсутствия и смерти, Боттичелли, который к этому времени уже усвоил технику фресковой живописи, принял в свою мастерскую Верроккьо. Повседневная жизнь юного художника была насыщенна искусством. Вместе со старшими, уже заслужившими признание художников и молодыми товарищами он присутствовал на погребении великого Донателло, а раньше видел, как работал этот гений Ренессанса. Из великих мастеров он, вероятно, знал не только Донателло. Первый учитель Боттичелли, несомненно, рассказывал ему также о Мазаччо, которого в молодости он мог еще видеть за работой, о фра Беато Анджелико и о многих других талантливых художниках, с которыми он вместе вырос.
Обучение юного Боттичелли шло традиционным путем. Он копировал рисунки мастера. В мастерской Вероккьо судьба свела его с Леонардо да Винчи, который был на несколько лет моложе его. Их общий учитель Вероккьо был не только живописцем и скульптором, но и выдающимся геометром, ювелиром и музыкантом. Однако в этой среде, насыщенной разнообразным искусством, Боттичелли остался тем, кем был — живописцем.
Насколько известно, он даже и не пытался заняться каким-нибудь иным видом искусства или наукой, как, например, Леонардо да Винчи. Что касается архитектуры. то она интересовала лишь как объект изображения, необходимый при построении задних планов картин. еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в писании портретов. В эту эпоху в Италии портрет был для живописца как бы испытанием мастерства. В пору молодости Боттичелли молодые флорентийские художники восхищались тонко написанными пейзажами голландских мастеров и сами в своих картинах стремились к углублению пространства, изображая холмистые дали или помещая главные фигуры на фоне зовущих в даль морских просторов. Боттичелли в своих ранних картинах тоже пытается создать иллюзию глубины, но позже, по мере того, как в его произведениях ведущая роль переходит к линии, пространство как бы сужается и дали исчезают из его работ.
Таковы были условия, в которых развивался талант молодого Боттичелли.
Первые работы. Уже в первых произведениях художника его только складывающаяся индивидуальность преобразует по своему образу и подобию всё то, чему он научился. Перед Боттичелли стояла задача олицетворять силу, страсть и страдание. В ранних картинах ( “Возвращение Юдифи из лагеря Олферна”, “Св. Себастьян”, “Сила”) Боттичелли мы видим не бури, сокрушающие тело и душу, а погруженные в самосозерцание просветленные образы. В них не чувствуется ни страстных порывов, ни напряжения физических сил, видна лишь трогательная спокойная красота изящных тел и внимательная углубленность кротких взглядов. Ярче всего проявляется одухотворенность образов Боттичелли в его мадоннах. Он не следует примеру обоих своих учителей и вообще художников того времени. изображающих мадонну счастливо улыбающейся матерью, которая даже в беспокойной обстановке погружена в созерцание своего ребенка и наслаждается его физической близостью. В одной из первых своих известных картин Боттичелли подчеркивает неземной характер сцены , помещая по средневековому удлиненную фигуру мадонны на фоне сверкающего ореола. В другой картине он изображает мадонну на архитектурном фоне, но и здесь композиция аллегорична: маленький Иисус поднимает благославляющую руку, тогда как Мария прикасается к винограду и колосьям, символизирующим мистический смысл тайной вечери. Христос у Боттичелли не дитя нескольких месяцев, а ребенок спаситель; взгляд матери затуманен предчувствием ожидающих ее сына страданий.
На примере этих картин видно, что у Боттичелли из-под влияния школы пробивается прирожденная восторженность и религиозность, унаследованная от семьи.
Его художественные устремления ведут к игнорированию тех приемов и методов, пользоваться которыми он научился в окружении Липпи и Верроккьо и которые сначала стимулировали и его творчество. Художник очень умело пользуется светотенью как моделирующим средством, но решительно отвергает глубокие тени, которые как раз в наибольшей степени способны передать ощущение телесности и пространства. Нарочитое пренебрежение к законам перспективы часто приводит к тому, что молодому Боттичелли не удается связать задний план с фигурами переднего плана. За это его упрекает Леонардо да Винчи.
Особенности формирования личности Боттичелли надо объяснять самим укладом жизни семьи его отца, многодетного кожевника. Боттичелли очутился в атмосфере, совершенно отличной от той, которую порождал патриархальный уклад глубоко религиозной семьи, в которой он воспитывался и жил. Его мадонны с удлиненными телами напоминают иконы и скульптуры средневековья. Религиозной восторженностью Боттичелли, навеянной домашним воспитанием, объясняется и использования им настоящего, сверкающего золота для создания иллюзий “райского света, тогда как его учителя употребляли в подобных случаях лишь краску. Все это доказывает, что корни искусства молодого Боттичелли надо искать не столько во влиянии его двух учителей, сколько в отпечатке, наложенном на него старинной атмосферой отцовского дома, с которым художник и позже постоянно поддерживал связь и под влиянием которого прошла вся его жизнь. Очевидно помимо робости и физической слабости, были еще какие-то причины, мешавшие Боттичелли найти свое настоящее место между семьей, где он жил, и блестящим обществом, где он работал. Даже будучи на службе у Медичи и у папы, он не мог отрешиться от впечатлений своего детства. И, живя между этими двумя мирами, размалывающими его личность, Боттичелли творил волшебную красоту при помощи линии — излюбленного им средства художественного выражения.
Близ семьи Медичи. За исключением двух лет, проведенных в Риме, начиная с середины 70-х годов и до конца ХIV столетия, Боттичелли работал то для одной, то для другой ветви семьи Медичи, каждый раз попадая в иное окружение. При дворе Медичи Боттичелли очутился среди лучших живописцев, ученых и вообще избранных представителей духовной жизни той эпохи. Лоренцо Медичи, прозванный великолепным, и сам был выдающимся поэтом. Нов глубине широких масс средних слоев флорентийцев, заслоненных блеском духа итальянского Возрождения, накапливалось недовольство, которое послужило благодатной почвой для мистических и видений пламенного доминиканского монаха — Савонаролы. Его страстные проповеди увлекли и семью Боттичелли. Без учета влияния Савонаролы, ненавидевшего “светское” искусство, вряд ли может быть понятно творчество Боттичелли в старости. Живя в кругу своей семьи, художник до конца своих дней оставался средним флорентийцем, и как мы видели, уже в его ранних произведениях тлел тот огонек, который превратил в пламя сожженный на костре монах. Но пока еще далек момент , когда изможденный проповедник с черными, горящими глазами провозгласит Христа владыкой Флоренции; пока еще Медичи крепко держат власть в своих руках. Главные вожаки разгромленного заговора Пацци были повешены на окнах городской управы, и написать под этими окнами фигуры казненных было поручено именно Боттичелли. После изгнания Медичи эти фрески были уничтожены.
В период с 1475 по 1485, то есть в возрасте от 30 до 40 лет, Боттичелли пишет ряд прекрасных картин с изображением Мадонны, в том числе “Поклонение волхвов” и “Мадонна дель Магнификат”. “Поклонение волхвов” было одной из любимейших ренессанских тем, дававших возможность художнику сосредоточить в картине всю пышность и великолепие эпохи. Евангельская легенда о подношении даров новорожденному Христу тремя волхвами не только использовалась Боттичелли как повод для того, чтобы показать праздничное зрелище богато разодетой толпы; в этой традиционной теме он открыл новую сторону — возможность рассказать о мире человеческих переживаний. Его картина строится так, что в группировках, движениях и жестах фигур, столпившихся вокруг Марии с младенцем, зримо передаются самые различные оттенки живого чувства — от спокойного, почти холодного любопытства до бурного волнения почти горячей любви
К концу 70-х годов образы Боттичелли, сохраняя еще крепкую реалистическую основу , приобретают утонченную одухотворенность и взволнованную поэтичность, которые решительно выделяют его среди всех флорентийских живописцев. И уже тогда его поэтический идеал, так полно выраженный в “Весне”, получает свою трагическую двойственность.
“Весна” Боттичелли — одно из первых в европейской живописи произведений чисто светского содержания, картина, в которой гуманистическая культура Возрождения с ее увлечением античностью впервые нашла такое непосредственное, хотя и очень своеобразное отражение. Картина Боттичели по самому своему назначению, казалось бы, должна была перекликаться праздничными триумфами, устраиваемые Медичи для увеселения народа. Однако в ней мало жизнерадостного и ее образы проникнуты каким-то грустным беспокойством.
В 1480 году Боттичелли написал в церкви Оньисанти фреску “Св. Августин”, которая принесла ему почетное признание: папа Сикст IV поручил ему вместе с Гирландайо и Розелли расписать Сикстинскую капеллу. Вместе с другими флорентийцами Боттичелли работал изо дня в день в капелле. Он трудился взволнованный, с подъемом, польщенный почетным заказом, собственноручно работая над каждым сантиметром стены.