Ще у найдавніших нотолінійних Ірмолоях використовувалися дві системи ритмічних вартостей, які окреслювали два темпових масштаби. Так, для повільного темпу (він був характерним для монументального, стриманого "руського напіву") вживались "важкі" ритмічні вартості (бревіс, ціла нота, півнота), а для рухливого темпу (він був типовим для напівів новобалканського походження) — удвічі швидші, "легкі" ритмічні вартості — ціла нота, півнота, чвертка і вісімка. Повільний масштаб нот у запису нагадував "важке" уставне письмо, тоді як швидкий масштаб нот уподібнювався скоропису. Це дозволяло навіть за зовнішнім виглядом нотного тексту окреслювати національно-стилістичну приналежність напівів. Реформа нівелювала темпові різновиди в запису напівів Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варіант з основною одиницею міри — цілою нотою, що називалась "такт"). Водночас різні темпові масштаби ритмічних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстів, причому не у двох різновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревіс служила основою для дуже повільних темпів, ціла нота — для повільних, півнота — для живіших, а чвертка — для рухливих; для цього служив набір спеціальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля бреве 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.
Другий аспект реформи торкався ладової систематизації. Було окреслено різні норми вживання ладових ключів-звукорядів, окремі для Ірмолоя та для концертного багатоголосся. Якщо до реформи в Ірмолої вживалися різні положення на нотному стані релятивних ключів C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслювались різноманітні структури звукорядів-ладів, що вживались в Ірмолойних напівах, то реформа уніфікувала ладовий запис: єдиний тип звукоряду окреслювався строгим розміщенням ключа лише на третій лінійці нотного стану.
Різні позиції ключів C на нотному стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій — для тенора й альта, на другій — для альта та дисканта, на першій — для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.
Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивно-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах — ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмигласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за гласами: в окремі розділи включались усі напіви першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи — основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмигласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювалося також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стикувалися різнонаціональні восьмигласові системи — староруська, балкано-слов’янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмигласовий аспект реформи (створення нового гласового різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме гласовий тип побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., що вийшов у єпископській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р.
3. Навчальні посібники.
У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібничок ("Яко же обично") невідомого автора[2].
На початковому етапі читання і запис нот ґрунтувалися виключно на релятивній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання — спершу абсолютну, а потім релятивну — з усією наполегливістю почне впроваджувати М.Дилецький.
Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хориста, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивно-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювали паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.
У підручнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже скристалізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладових альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів — це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецьких і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов’яно-греколатинської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов’янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусикії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв’язок з живою народно-пісенною стихією.
4. Київське пініє.
Цим поняттям окреслювали вокально-хорову акапельну творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є "Повість о пінії мусикійськом" невідомого автора[3]. Сучасну професійну хорову музику України — "київське пініє" — він характеризує як "многоголосну композицію", "мусикійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів" у римських костелах та на їхнє "посрамленіє".
"Київське пініє" автор називає "високовартісним", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність — тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніями, звеселяє серця, наповнює душу радістю". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніями посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутних, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам’яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди — "простий" (акордовий) та "концертний", або "строчний спів" (імітаційний, фігуральний), тобто боріння, змагання голосів, що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "согласний" київський спів спирається на провідний мелодичний матеріал: це або гармонізація ірмолойних мелодій ("як у церкві співають"), або імітаційна композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "одушевлений" "согласний" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "несогласному" тристрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесний бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойних мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам’ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва — "концертуючого" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом".