Переселення окремих співаків та цілих хорів з України у Росію почалося з 30-х рр. Так, 1638 р. п’ятдесят монахинь і п’ятнадцять служительок та співачок з монастиря у Прилуках на чолі з настоятелькою Єлизаветою Літинською перейшли до російського жіночого монастиря в Алатарі. Заснований 1648 р. Андріївський монастир у Москві став базою української музичної діаспори, яка згодом зростала. Співаків Андріївського монастиря — "іноземців киян", перерозподіляли по інших монастирях, наприклад, до старого Чудовського монастиря у Кремлі, де було відкрито хорову школу; до нового Тверського монастиря на острові Валдай, заснованого 1653 р. Никоном, великим прихильником київського співу. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимі під Москвою Никон комплектував також з українських співаків. Вперше хор київських півчих він запровадив у Новгороді, "набравши кліроси з предивних співаків і рідкісних голосів... і такого співу, як у митрополита Никона, не було ні у кого".
Масові переїзди "іноземців київських співаків" у Москву починаються у 50-х рр., з того часу документи фіксують імена цих переселенців чи то на тимчасову службу, чи "навічно". Так, 1651 р. навесні у Москву з групою співаків переїхав Олександр Василів син; 1652 р. — ще два хорові колективи — 12-голосний під керуванням "великого київського співака" Федора Тернопольського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанським. Ось імена співаків першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорій, Лаврентій, Євстафій, Микита, Андрій, Данило, Микола та архідиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопольського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсаків; це співаки: Григорій Іванів син, Яків Ільків син, Михайло Йосипів син, Іван Нектарів син, Роман Павлів син, Іван Сильвестрів син, Степан Тимофіїв син. Деякі з них залишались "навічно", інші повертались, вербували на службу у царські хори нових переселенців, у тому числі монахинь-співачок. Так, 1656 р. у Новодівочому жіночому монастирі у Москві вже співав хор українських монахинь.
Сучасники зазначали особливу ансамблеву злагодженість українських хорів (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату і виразну темброво-динамічну гаму самих голосів (від "ніжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози", до "звучного", "голосного", "подібного до грому"). Сама практика зведення хорів військових (козаків) та церковних півчих, хорів хлопчиків та чоловіків, старших дівчат з маленькими була можлива завдяки високому рівню інтонаційної культури, яку культивували ще у школі. Навчання відбувалося на регентсько-хоровій основі, коли під час читання нот учні повинні були супроводжувати спів виразними диригентськими жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.
Свідчення сучасників про звучний, громоподібний спів, якого вміли досягати українські хори, невеликі за своїм складом, по суті, ансамблі, можуть свідчити, що співаки користувалися "примарними" комбінованими тонами, які, за законом акустичного резонансу, і створювали ефект виняткової звучності акордів, коли здавалося, що "хитались гори і долини".
Особливо цінувались високі, "ангельські" голоси, тому в школі велику увагу приділяли спеціальним вправам для вишколення дишкантиків: дитячі голоси прагнули розвинути у високому регістрі, "щоб не спадав на альтовий голос", а також розвивали їхню віртуозну техніку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ("як рідний батько") ставлення вчителів до учнів, що значно полегшувало дітям труднощі навчання співу. Павло Алеппський залишив зворушливу характеристику співу хлопчиків- сиріт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшні війни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, ці сироти ходять по всіх хатах просити милостиню, співаючи хором гимни Пресвятій Діві приємним, зворушливим для душі напівом; їхній звучний спів чути на великій відстані. Закінчивши спів, вони одержують милостиню грішми, хлібом, харчами... для підтримки свого існування, поки вони не закінчать школи" .
Незвичайним для того часу явищем було навчання співам дівчаток та дорослих дівиць, про що свідчить практика київського жіночого Вознесенського монастиря: "Монахині співали й читали приємним наспівом і ніжними голосами, що розривали серце і викликали сльози: це був спів зворушливий, що брав за душу, і багато кращий за спів мужчин. Ми були захоплені приємними голосами і співом, особливо дівиць дорослих та маленьких. Всі вони уміють читати, знайомі з філософією, логікою і займаються творчістю" .
III. Висновок.
Отже, ми розглянули історію розвитку Київської музичної школи доби бароко, періоди її побутування, її культурну спадщину. У київській школі сформувалося розуміння музики, яке докорінно відрізняється від попередніх епох: філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика — це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів, які проявляються у відмінності співзвуч; музика — це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальним узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками"[4]. Київська школа музики являла собою визначне явище в музичній бароковій культурі України.
IV. Список використаної літератури.
· Історія української культури / За загал. ред. І. Крип’якевича. — 4-те вид., стереотип. — К.: Либідь, 2002. — 656 с.
· Історія української культури у п`яти томах. Том 2. (Українська культура XIII — першої половини XVII століть). Київ, "Наукова думка", 2001
· Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. посібник. Вид. 2-ге, перероб. і доп./ За ред. проф. А. Яртися та проф. В. Мельника. — Львів: Світ, 2005.
· Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Антоновича / Упор. С. В. Ульяновська; Вст. ст. І. М. Дзюби; Перед. слово М. Антоновича; Додатки С. В. Ульяновської, В. І. Ульяновського. — К.: Либідь, 1993. — 592 с.; іл. («Пам’ятки історичної думки України»
· Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
· Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
· Цалай-Якименко О. Острозький та київський напіви як явище ренесансно-барокової культури України XVII ст. //Духовне відродження слов’ян у контексті європейської та світової культури: Десята Всеукр. слав. конф. — Чернівці. 1992. — Т. 1. — С. 45;
· Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
· Хоровий концерт і його творці // Історія української музики.- К., 1989.- Т. 1.- С.194-231.
[1] Цалай-Якименко О. Київська школа музики XVII ст. у її міжслов’янських та загальноєвропейських зв’язках // Роль Києво-Могилянської академії в культурному єднанні слов’янських народів. — Київ, 1988. — С. 144 — 151.
[2] Цалай-Якименко О. Музикознавство і педагогіка // Історія української музики. — Київ, 1989. — Т. 1. — С. 412 — 413.
[3] Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 51 — 71.
[4] Цалай-Якименко О, "Повість о пінії мусикійськом" — видатна пам’ятка вітчизняної музично-естетичної думки // Укр. музикознав. — 1976. — Вип. 11. — С. 57.
Автор: Топіліна Анна, Києво-Могилянська Академія. Викладач: Нікішенко Ю.