Вагомою є і критика знаменитої фамінцинської праці про домру та гіпотетичних „аксіом” щодо ґенези „азиатской балалайки” і ще менш властивої традиціям українців і росіян казахської „дом бри”. Історична й інструментознавча доктрина А.Фамінцина та його послідовників ґрунтувалася на аналізі писемних описів двірського музичного побуту московських царів і знаті, що до фольклорної традиції не належать. На схожих позиціях стояла наукова думка інших великодержавницьких шкіл: польської, угорської, румунської, німецької та ін. Їм протиставляються перші праці вітчизняних етноінструментознавців М. Лисенка, В. Шухевича, Ф. Колесси, Г. Хоткевича, К. Квітки та їх пізніших послідовників, зорієнтовані не на апріорні теоретичні розмірковування, а на емпіричні польові дослідження.
Відзначаючи важливе значення праць російських та польських дослідників для становлення української національної етноінструментознавчої школи, її видатні представники неодноразово піддавали критичному переосмисленню їх фактологічно недостовірні судження. Герменевтика (тлумачення) багатьох історико-культурних джерел етноінструментознавчої проблематики у цих роботах або була далекою від достеменно українського традиційного інструменталізму, або ж мала науково необ׳єктивний характер.
Найперші професійні етноіструментознавчі описи власне українських, а не “приписаних” до т. зв. “великоруської” традиції народних музичних інструментів та найперші зразки ґрунтовного аналізу музичних особливостей, виконуваної на них музики і перші професійні музично-етнографічні нотації цієї музики, виконані “слуховим методом” належать М.В. Лисенку. Незважаючи на вибірковість і певну спорадичність цих даних, можна однозначно стверджувати, що саме вони заклали міцний ґрунт у підмурівок майбутньої науки про традиційну інструментальну культуру українців. Ця проблематика розглядається у підрозділі 1.2. „Значення діяльності Миколи Лисенка установленні українськоїетноорганологічної школи”.
Ґрунтовні описи М. Лисенком форми, конструкції, строю, способів виготовлення і настроювання ліри, характеристики способів гри, манери виконання й репертуару лірників, етноорганологічні описи гусель, кобзи, бандури, цимбал, торбана та ін. інструментів дають усі підстави вважати їх предтечею системного дослідження традиційного інструментарію не лише на терені України, але й Європи.
Працюючи над транскрибуванням українських народних дум „слуховим методом” ще у дофонографічний період музичної фольклористики, композитор зробив важливі висновки про мелодику, лад, ритмічну будову цього жанру. В такий спосіб М.Лисенком було закладено підвалинидля сучасного системно-етнофонічного та виконавсько-реконструктивного методу гри на традиційних музичних інструментах.
Вагомий внесок у формування української етноінструментознавчої школи вніс видатний вчений-етномузиколог Ф.М. Колеса, доробок якого у цій галузі аналізується упідрозділі 1.3. „Філарет Колесса – транскриптор і дослідник української традиційної інструментальної музики”. Його нотації до збірок І. Колесси, В. Шухевича, Ф. Колесси– К. Мошинського і, особливо, фундаментальне видання „Мелодії українських народних дум” та етноінструментознавчі описи кобзи і бандури засвідчили беззастережне визнання професіоналізму цього фольклориста, музиканта-нотувальника й дослідника-етномузиколога свого часу. З позицій сучасної методики запису, нотування і наукового осмислення народної інструментальної музики етноорганологічні досліди і, особливо, нотні транскрипції Ф. Колесси є прикладами етапного перехідного періоду на шляху від першопочаткового „слухового” до власне етноорганологічного й „фонографічного” періодів вивчення інструментальної культури усної традиції українців та системно-етнофонічного методу її дослідження.
Новим щаблем професійного росту вітчизняної етноорганології стала етноінструментознавча діяльність Г. Хоткевича, шо розглядається в підрозділі 1.4. „Науково-дослідницька і популяризаторська діяльність Гната Хоткевича”.
Критично опрацювавши праці попередників, у тому числі й великодержавних дослідників, арґументуючи наукові факти, Г. Хоткевич-вчений дійшов цілком логічного висновку про автохтонність походження переважної більшості традиційних музичних інструментів українців. Його книга про традиційні музичні інструменти є фундаментальним етноінструментознавчим дослідженням початку і середини двадцятого століття, основні постулати й непересічне значення якого не втратили слушності і актуальності й посьогодні. Напротивагу відомій теорії "запозичень" засадничий принцип автохтонності походження НМІ з-поміж усіх інших у хоткевичевій концепції співзвучний із порівняно не менш об'єктивною і перспективною доктриною "паралельного виникнення й функціонування типологічно споріднених явищ у культурах різних етносів ойкумени”. Менш переконливою видається позиція Г. Хоткевича щодо підтримки ідеї "вдосконалення" бандури й перетворення її на універсальний інструмент шляхом хроматизації". Незважаючи на величезну спокусу "вдосконалення", „ранній” Г. Хоткевич розумів природність і самодостатність діатонічної народної бандури з радіальним розташуванням струн для відтворення стилістично адекватного їй традиційного репертуару. Але під тиском обставин дослідник змушений був відступити від власних наукових переконань.
Дослідження К.В. Квіткою інструментальної та кобзарсько-лірницької традиції українців розглядається у підрозділі 1.5. „К.В. Квітка – дослідник інструментальної та кобзарсько-лірницької традицій українців”. Вона пов׳язана з його „Програмою досліду...” – універсальним етноінструментознавчим запитальником ХХ століття, що запровадив практику застосування квестіонарів як ефективний спосіб підготовки фольклористів-початківців до польової експедиційної роботи, озброївши їх критеріями вивчення основних інструментів, умов їх функціонування та соціально-психологічного побутування.
Оригінальністювідзначалася функційно-соціальна систематизація українських НМІ та НІМ К. Квітки, шо в системі існуючих на сьогодні класифікаційних поглядів НМІ і НІМ займає одне із фундаментальних і найважливіших місць в українській і, ширше, європейській та світовій етноорганологічній науковій думці. Методологічні, музично-соціологічні, історико-психологічні й етноорганофонічні настанови, закладені в кобзарознавчих й етноінструментознавчих працях К.Квітки, мають основоположне і конкретно спеціально спрямоване значення для сучасних та майбутніх дослідників українського традиційного інструменталізму.
Завершує перший розділ підрозділ 1.6. „Сучасна етноорганологія як предмет музичної україністики: шляхи формування і перспективи”, де автор розглядає основні напрямки сучасних етноінструментознавчих студій, включаючи як фольклористів, що постійно працюють над даною проблематикою, так і тих, які мають суттєві органологічні здобутки, працюючи "за сумісництвом" зі своєю основною спеціальністю та фольклористів-україністів зарубіжжя. Українська етноорганологія у праці ділиться на дві школи: санкт-петербурзьку (І. Мацієвський, І. Федун, Б. Водяний, Б. Яремко, Р. Гусак, В. Шостак) і київсько-львівську (Л. Кушлик, М. Хай, Л. Сабан, В. Кушпет, І. Фетисов, І. Шрамко, О. Бут, К. Черемський, Н. Гуляєва, В. Тринчук та ін). Окремо акцентовано внесок представника американської компаративістської школи, етнорганолога-україніста В. Нолла; констатується теза про необхідність "зустрічного" руху обох сторін (України і світу), оскільки без нього обидві сторони приречені на однобічне бачення глибини і сутності проблем традиційного інструменталізму.
Аналіз специфічних аспектів явищ і категорій українського традиційного інструменталізму розпочинається з розділу 2 “Народні музичні інструменти в традиції українців”. В підрозділі 2.1. „Класифікація українських народних музичних інструментів (за систематикою Е. Горнбостля – К. Закса)” коротко історично оглядається весь процес еволюції світових структурних і функційних класифікацій музичних інструментів від Боеція до Дреґера, розглядаються спеціальні питання індексації МІ за систематикою Е. Горнбостля – К. Закса з принципом поділу на класи, підкласи, розряди, підрозряди, вперше в українській етноорганології проводиться повне і послідовне групування українських НМІ за цією системою. Новим тут є слово про співзвучні із Е. Емсґаймером класифікаційні погляди К.Квітки, в основі котрих – побутова функція.
Констатується положення про те, що найголовнішими критеріями усіх класифікацій і систематик є: форма, конструкція, стрій, спосіб гри, репертуар, манера виконання та ін., з чого логічно випливає, що будова інструмента неминуче й безпосередньо залежить від структури самого інструмента і манери відтворення репертуару, що на ньому виконується, і навпаки.
Українські народні музичні інструменти за систематикою Е. Горнбостля –К.Закса розглядаються за такими групами:
1. Народні ідіофони (самозвучні): дзвони, дзвіночки, „било”, „калатало”, тарілки (бубон з тарілкою), дримба, „деркач”, „рубель і качалка”.
2. Народні мембранофони (перетинкові або мембранні): „тулумбаси”, „решітко”, барабан, „бугай”, „бербениця”, „очеретина”, „гребінець”.
3. Народні хордофони (струнні): цимбали, гуслі, народна (старосвітська) бандура, кобза О. Вересая, торбан, народна скрипка, „бас” („басоля”), колісна ліра.