Аналіз фактури двох типів прадавніх бойківських одноголосних колядок із їх виразною тенденцією до поліфонічного зіткнення під час зміни-“переймання” строф при виконанні весільних та інших обрядових ладкань, сигнально-комунікативних “вівкань”,”гойєкань”, “подай голос”, окремі випадки антифонно-контрапунктичних утворень в імпровізаційних полонинських награваннях на кількох трембітах чи рогах, спонтанних похоронних “йойканнях”-“заводах”, індивідуально-комунікативних “діалогах” на двох дримбах, скрипках чи „пищавках” і т. ін свідчать про наявність у давній виконавсько-ритуальній традиції бойків і гуцулів ознак епізодичного ембріонального поліфонічного мислення. Тип цієї поліфонії принципово відмінний від центрально-української підголоскової – полтавців, наддніпрянців і слобожан. Природа її не горизонтально-лінеарна, а,радше, вертикально-гармонічна, контрапунктичність котрої криєтьсяне так у мелодизмі пісенної, як у динамізмі стихійної природи музично-інструментальної культури.
Найрозгорнутішою за обсягом композиційної побудови й тематичною розвинутістю форми у традиції українців є дума, де інструментальна партія відіграє самостійну функцію та інші кобзарські жанри строфічної структури: псальми, канти, балади і приспівково-танцювальні форми, сольні сопілкові, скрипкові та ансамблеві композиції імпровізаційного характеру.
Принцип музичної монотонії як один із найрадикальніших магічних засобів впливу на психіку людини утверджує медитаційну силу впливу на слухача великих інструментальних полотен надаючи звучанню своєрідно контамінованого звучання й напрочуд асоціативно і емоційно наснаженого настрою.
Традиційний для всього карпато-балканського регіону поділ композиційної побудови подібних великих інструментальних п’єс на дві частини (повільну і швидку) найімовірніше пов’язаний із поширеною у всіх балкано-карпатських народів традицією розпочинати велике співацько-танцювальне дійство з повільного співаного епізоду з наступним різким переходом до швидкої власне танцювальної частини. Для пізнішої полькової, народно-фокстротної та вальсової формотворчої лексики, де переважає монотематична структура, цей принцип побудови малохарактерний, хоч все ж зберігає виразну здатність до чітко визначеного експонування мелодично-ритмічної основи. В цьому – її ґенетична спільність не лише із бойківським, а й з більш стилістично віддаленим волинсько-поліським, подільським і навіть наддніпрянсько-полтавським матеріалом.
Цілком інший принцип розігрування довготривалих співацько-інструментальних утворів, заснованих на моно-, рідше, дво-тематичному експонуванні основної мелодії, а саме: бойківських коломийкових, західно-подільських полькових, волинсько-поліських маршових, східно-подільсько-наддніпрянсько-полтавських козачково-гопакових тощо.
Синестезія й урізноманітненість засобів співацької й інструментальної виразності, монотоність звучання бойківських сопілкових макроформних імпровізацій, характерне також і для традицій неслов’янських сусідів (румунів та угорців). Контрастне протиставлення повільної та швидкої частин у двочастинних гуцульських, вдвічі уповільнений характер виконання “співаних” інтонаційних типів коломийки в „одночастинних” із поступовим нагнітанням темпу бойківських та гуцульських великих ансамблево-інструментальних коломийкових композиціях – найістотніші риси виконавського стилю на усьому географічному обширі Балкан і Карпат. В дещо редукованому вигляді ці ознаки стилю поширюються також і на низинні реґіони України. Аналізовані типи інструментальної поліфонії кваліфікуються як ембріональні форми антифонного, вертикально-гармонічного та лінеарно-поліфонічного мислення в традиційній музичній культурі українців.
Особливості транскрибування/нотування традиційної НІМ засобами європейської нотної системи адаптованої до специфіки ІМ усної традиції викладаютьсяу підрозділі 4.4. „Транскрипція народної інструментальної музики”.Зазначається, що механізм реконструкції традиційних музично-виконавських форм, окрім попередніх власне дослідницьких (експедиційно-польовий запис, атрибуція і наукова обробка матеріалів), передбачає й чисто практичні студії (транскрипція, вторинна звукова репродукція шляхом використання т. зв. “слухового” методу та корекції досягнутого результату за допомогою наперед здійсненої транскрипції й, нарешті, виконавська його інтерпретація). Функція нотної транскрипції у цьому процесі посередницька, що ніби шаблон для художника чи народного майстра покликана утримувати в собі основний кістяк звукової інформації.
В українському етноінструментознавстві існує небагато теоретико-методичних праць практичних посібників, що їх можна було б беззастережно визначити як підручний матеріал для подібних реконструкцій, Це, зосібна, широко відомий реферат М. Лисенка про О. Вересая, матеріал якого вдало використано і доповнено у праці В. Кушпета “Самовчитель гри на старосвітських інструментах”, “Мелодії українських народних дум” Ф. Колесси, “Ліра та її мотиви” П. Демуцького, “Кобзарський підручник” З. Штокалка, окремі зразки з “Інструментальної музики” (під ред. А. Гуменюка), “Музика Гуцульщини” С.Мєрчинського, “Музика Бойківщини” автора цих рядків та деякі ін.
Однак, найдовершенішими з цього огляду є праці відомого етноорганолога з Рівного Б.Яремка “Уторопські сопілкові імпровізації” та “Бойківська сопілкова музика” як такі, що забезпечені не лише аналітичними, виконаними на найвищому європейському рівні транскрипціями, а й не менш універсальними методичними описами усіх стадій дидактико-реконструктивного процесу.
Відмінність транскрипції НІМ від зразків традиційної пісенної культури поряд з відмінностями, які існують між усною та писемною музичними традиціями взагалі, полягає у загальновідомому факті, що транскрибування НІМ є значно виснажливішим і довготривалішим процесом і таким, що вимагає значних особливих і специфічних знань. В зв’язку з цим ймовірність похибок у точності фіксації й відтворення фактурно й стилістично ускладнених інструментально-звукових комплексів тут пропорційно корелюється з відповідними їм рівнями складності транскрибованої музики.
Завершальний аналітичний розділ 5 “Структурна типологія інструментальних форм в усній музичній культурі українців. Порівняльний аспект” в усній музичній культурі українців не лише методологічно й методично скеровує, а й частково розв׳язує одне із найскладніших і досьогодні майже не торканих завдань вітчизняної етноорганології: структурно-типологічного аналізу ладово-інтонаційного, ритмоструктурного, темпово-агогічного, фактурного та виконавсько-композиційного розвитку майже сотні парадигматично визначених зразків/інваріантів пастівницької, календарно- і побутово-обрядової та танцювальної НІМ українців.
У підрозділі 5.1 „Методологічні та методичні зауваги”,зосібна, зазначається, що використання різноманітної, яка поєднує у собі академічну та фольклористичну традиції, критеріально-понятійної лексики (сеґмент /уступ, зачин, каденція, розгін, фіналіс та ін.) в екстраполяції на парадигматичну методику структурно-виконавського аналізу дозволяє не лише репрезентувати даний аналітичний підхід в плані робочої для даного дослідження дефініції, але й створити ефект своєрідного поштовху, що здатен зсунути справу структурно- виконавського аналізу української НІМ з місця.
Такий тип аналізу конкретних зразків, перепущених через критерії “перехресного” розгляду структурно-етнофонічних параметрів й парадигматично-варіантного “сита” на виході дає концентрований інваріантно- і стилістично вивірений як самою віковічною традицією (елемент природного самоаналізу), так і аналітичним апаратом автора (вислід/висновок).
Підрозділ 5.2. „Інструментальна музика пастівницької культури”додатково розділено на дві частини: а) „Структура малих пастівницьких сигнально-комунікативних форм” та б) „ Структура пастуших награвань імпровізаційно-розгорнутого типу”, відповідно до того як парадигматична характеристика типологічно споріднених зразків сопілкової музики пастушої ІМ та їх конкретного структурного аналізу в зонах Карпат, Волині та Полісся відбувається на рівнях малих сигнально-комунікативних і ансамблевих форм та великих розгорнутих, головно, сопілкових композицій.
Малі виконавські інструментальні форми із жанрово-стильового боку – це не так музика, як звуково-інструментальний засіб комунікативного зв’язку між двома чи кількома особами/середовищами. Їх структура нерідко зводиться до серіації, мотиву/сигналу, тиради/рецитації і лише зрідка набирає порівняно розвинутіших форм з ознаками більш індивідуалізованої, мелодично, ладово, ритмічно й темпово-агогічно сформованої фактури.
Інструментальні пастуші награвання розгорнутого типу аналізуються за основними структурно-стилітичними параметрами, властивими творам зі сформованою „строфічністю” побудови: мелодика, ритміка мелодії, лад, силабіка уявлювано-умовної складочислової ритміки, метр, темп, композиційна структура, штрихова стилістика, виконавські особливості.
Переважна більшість пастуших сопілкових імпровізацій мають під собою спільну із співацько-інструментальною традиційною музикою метроритмічну та інтонаційну структурну основу: в Карпатах – коломийкову, а в інших зонах – козачково-приспівкову. Кантиленні зразки карпатських сопілкових пасторалей найчастіше ґрунтуються на ладканковій, сигнально-“гойєкальній” чи вдвічі або й більше заповільненій коломийковій мелоритмічній канві, а волинсько-поліських – на мело-ритмостилістиці вівчарських, борових, косарських, жнивних пісень, що входять до літнього трудового циклу.