За визначенням К.Орфа, “елементарна музика – це не музика сама по собі. Вона пов’язана з рухом, танком і словом: її потрібно створити самому; в неї потрібно входити не як слухач, а як її творець”. Таким чином, у наявності є систематичний і творчий характер діяльності.
Проте, на наш погляд, у характері елементарного музикування спостерігається надлишок у використанні ударних інструментів, переважна увага до ритму і недооцінка ролі мелодії. У системі К.Орфа не набуває належного розвитку такий вид діяльності, як активне сприйняття музики; не
розкривається зміст виховної роботи, її послідовність при введенні дітей у світ музики.[3]
Велику цінність становить концепція музичного виховання, яку розробив Д.Кабалевський. Вона спрямована на залучення дитини до музики способом розвитку активності її сприймання: вчити не лише слухати, але й чути музику, не лише сприймати, але й співпереживати. Такий підхід до вивчення музики лежить у руслі сучасних дидактичних концепцій і є аналогічним до методів викладання інших шкільних дисциплін.
Для того, щоб ставлення дітей до мистецтва було усвідомлено стійким, “Програма” Д.Кабалевського пропонує залучення школярів до музики в усій її різноманітності, а також у живих формах спілкування з музикою, що містить у собі формування навичок музикування.[17]
Те, що в цій системі музичного навчання з самого початку пропонується всебічне виявлення знань у практичному музичному досвіді школярів, у музикуванні, у словесних судженнях, значно підвищує доступність цих знань, їх проникнення в діяльність, свідомість учнів.
Отже, основні успіхи, якими пишається сьогодні педагогіка, досягнуті власне у галузі активного музикування. Завдання полягає вже не стільки в пошуках методів активного музикування, як у їх подальшому вдосконаленні та розробці, і, головне, в тому, щоб якнайшвидше поширити нагромаджений у нас в країні і за кордоном позитивний досвід. Що стосується засобів слухання музики в музично- естетичному вихованні, то вони, на нашу думку, ще не знайдені, а якщо й знайдені, то не отримали відповідного поширення методи, які б дозволили навчити, всіх без винятку дітей слухати,
любити, розуміти мову музики. Ефективність та якість роботи в цій галузі повинна бути кращою, хоча пошуки нової, більш удосконаленої методики ведуться.
Принагідно варто пікреслити, що проблема педагогічного керівництва розвитком музичних здібностей підлітків у процесі самостійного музикування ще недостатньо розроблена. Ця проблема є одним з важливих важелів розв’язання багатьох аспектів музично-естетичного розвитку школярів: їх естетичних інтересів, смаків, потреб та ідеалів.[18]
Отже, створення науково обгрунтованої методики педагогічного керівництва процесом самостійного музикування школярів є гостро актуальним і необхідним для сучасної школи та позашкільних закладів у музично-естетичному вихованні дитини.
Проблема творчого розвитку дитини в процесі музичного виховання, зокрема, музикування на інструментах не нова. Вона піднімалася ще за часів Я.А. Коменського, широкого резонансу набула в діяльності та наукових працях відомого австрійського композитора і педагога Карла Орфа. Цю проблему розробляли представники майже усіх європейських країн [3]. Класик української музики і визначний музичний педагог М.В. Лисенко зробив перші кроки у вирішенні окремих завдань на цьому шляху (зокрема, перший увів національні інструменти в систему музичної професійної освіти). [19]
Ще в 20-ті роки музикант, композитор і педагог академік Б. Асаф 'єв висунув у своїх статтях про музичну освіту ідеї, що необхідно пройти шлях «від пасивного слухача до усвідомленого сприйняття і активної участі в роботі над музичним матеріалом». Цей принцип повинен стати методологічно визначальним у залученні дітей до основ інструментального музикування.
Л.Виготський у “Психології мистецтва” погоджується з тими, хто бачить “спорідненість між педагогікою та мистецтвом”, маючи на увазі виховний, перетворювальний вплив на людину. Він надає важливого значення тій ролі, яку в “переплавці” людини покликане відіграти мистецтво.[20]
Значне місце у вихованні дітей відводить інструментальному музикуванню один з найбільших науковців-практиків радянської доби В. Сухомлинський, який навчав дітей грати на свирілі: це дало можливість, за його словами, розвивати творчий потенціал, фантазію, мислення, конструктивні здібності, практичну активність. Діти в його школі не тільки грали на народних інструментах, але й самостійно їх виготовляли [5]. На нашу думку, Сухомлинський ще й зберігав традиції народного музикування, використовуючи усну традицію в передачі музичних знань.
Велику увагу музично-естетичному вихованню – складовій частині всебічного розвитку дітей – приділяли педагоги і музиканти В.Шацька, Н.Грозденська, О.Гембіцька. Вони підкреслювали, що формування у дітей естетичних потреб, смаків,оцінок та ідеалів є необхідною умовою становлення гармонійно розвиненої особистості.
В.Шацька у своїй діяльності висувала і захищала педагогічні принципи залучення дітей до музики: “... без розв’язання основного питання, без введення учнів у світ музики кінцева мета масового музично-естетичного виховання і освіти не може бути розв’язана повною мірою.
Тому навчання хорового співу, гра на музичних інструментах завжди повинні бути пов’язані з можливо більшим збагаченням почуттів і свідомості учнів музичними творами, які відповідають загальним ідейно-виховним завданням” [21].
1.3 Місце і роль музикування в загальній системі музично-естетичного виховання
Звертаючись до народного інструментального музикування як до творчості, ми зможемо вирішити відразу низку проблем: традиції, духовності, національної свідомості, творчого і наукового розвитку та ін. Надзвичайна масовість музичної народної творчості, як і взагалі музики, її щира ліричність, інтимність, безпосередність, величезні можливості емоційного впливу набувають у сучасних умовах виняткової вагомості й не потребують додаткового підтвердження. Спостереження соціологів, психологів, музикознавців, фольклористів, педагогів дають підстави оцінити інструментальне музикування як ефективний виховний засіб, що допомагає розкріпаченню духовних можливостей людини у всіх сферах її діяльності.[22]
Вчитель музики виступає носієм не лише народнопісенних традицій, але й традицій народного інструментального музикування, що творчо формує особистість на якісно новому рівні. Підготовка учня в цьому напрямку є справою новою, хоча і природною, адже оволодіння грою на інструменті – це обов’язковий сегмент підготовки фахівця, що стало традиційним у школі в Україні. Робота ж у школі повинна розпочинатися з дітьми молодшого шкільного віку і продовжуватися упродовж всього періоду навчання. В такій ситуації вчитель музики повинен докласти максимум зусиль, щоб зацікавити школярів.
Хоча музичні інструменти поділяються на індивідуально-аматорські та ансамблеві [23], з часом, більша частина індивідуально-любительських стала використовуватися в ансамблевому звучанні, а деякі (наприклад, сопілка) стали рівноправними учасниками інструментальної музики поруч з іншими традиційно ансамблевими інструментами.
Робота з місцевим музичним матеріалом дає можливість відродити інструментальні традиції природнім шляхом без значних зусиль зі сторони учнів.
Учень повинен не тільки грати на інструменті, виконуючи й імпровізаційно варіюючи певні мелодії, але й добре володіти тілом як хореограф і голосом як вокаліст. Без цих складників неможливе традиційне музикування. Обов’язковим чинником руху є інструмент. Інструмент і рух нерозривні. Гра на музичному інструменті обумовлює характер танцювальних рухів, а також співу чи речитативних приспівок.
Незважаючи на вік молодших школярів, учитель музики з перших днів музикування на ударних і простих духових народних інструментах на противагу більшості методик пропонує учням освоювати не примітивні вправи-зразки, а повноцінні музичні композиції народної творчості.
Наше правило: "краще зіграй меншу кількість композицій, але якісніше!" Головним аргументом такого твердження є той факт, що в музичному побуті народу діти навчаються гри на інструментах відразу на музичних зразках, які виконують дорослі. Адже народна мудрість передбачає одночасне існування в побуті як складних, віртуозних мелодій, так і відносно простих, однак не менш цікавих, естетично привабливих інструментальних награвань.
Така можливість дає дітям відразу відчути себе справжніми митцями і робить їх музикування захоплюючою справою. Важливо тільки, щоб учитель правильно вибрав інструмент для кожного учасника, враховуючи їхню фізіологію, здібності та бажання.
Невід’ємною умовою успішного і довготривалого музикування дітей є безпосередня участь учителя в колективі, де він виступає не так в ролі керівника (така його функція має бути непомітною), як в ролі рівноправного учасника гурту. Такий спосіб музикування наближає його до народних традицій, де музичні гурти не мають офіційного керівника і часто створюються спонтанно, безпосередньо в процесі виконавського діалогу. Вчитель повинен стати тим ядром, навколо якого рухаються діти. Його головне завдання – консолідувати учасників фольклорного колективу за допомогою традиційного способу музикування.[24]
Нашою пропозицією є введення елементів усної традиції передачі знань, умінь і навиків гри на народних інструментах (не за допомогою нотного запису, а наочного руху, аплікатурних комбінацій та слухових навичок). Така система навчання учнів примушує активізувати їхній музичний слух і фантазію, що дуже важливо для виконавця. Живе спілкування вчителя і учня без посередництва нот дає більші можливості для розвитку почуттєво-емоційної сфери. Адже загальновизнано, що живе спілкування не може замінити жодна інша форма взаємодії.