Чарлз Айвз (1874 – 1954) в поисках новых средств выразительности опередил композиторов-современников. Уже в последнем десятилетии XIX века он пришел к политональности, затем писал в атональной технике, свободно пользовался диссонансами, полиритмическими сочетаниями и другими приёмами. В фортепианной музыке взамен организованных звуков возникают такие приёмы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т. п.
Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям бытового фольклора и очень своеобразно претворял его различные элементы в своей музыке. Например – Вторая соната для фортепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанре, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музыка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 – 1915), связана с образами творческого наследия американских поэтов и писателей – Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо.
Композиторы-авангардисты США
В музыкальном искусстве США авангардистские устремления выступили уже в 20-х годах, когда развернулась деятельность Эдгара Вареза (1885 – 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочинять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней. Он не только отверг логику гармонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно независимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, был открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуков – от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т. д. до криков птиц, рычания зверей и т. д.
Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 – 1965), отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое видение (или точнее «слышание»).
В 20-е годы он усиленно экспериментировал в области, близкой исканиям Вареза. Коуэлл ввёл в фортепианное исполнительство такие приёмы, как удары предплечьем по клавиатуре, глиссандо металлическим предметом по струнам и т. п. Коуэлл снискал в свое время репутацию крайнего новатора, но формалистическое экспериментаторство не поглотило целиком его силы. Он много занимался изучением родного фольклора, а также музыкальных систем восточных народов. В музыке многих его произведений звучат своеобразно претворенные народные мелодии – отголоски песен и гимнов, наигрышей сельских скрипачей и т. д. Здесь Коуэлл предстает серьёзным и вдумчивым музыкантом.
На крайнем левом фланге американского авангардизма находится Джон Кейдж (1912 – 1992) – американский композитор и теоретик, чье вызывавшее немало споров творчество повлияло не только на фортепианную музыку, но и на целое направление в искусстве середины 20 в. Он родился в Лос-Анджелесе, занимался с А. Вейссом, А.Шёнбергом и Г. Коуэллом. В 1938 он получил известность своими экспериментами с «подготовленным роялем». Под этими словами подразумевается инструмент, в который заложены болты, обрезки жести, кусочки бумаги и стекла, словом, множество различных предметов, нарушающих нормальное функционирование инструмента. В 1946-1948 годах Кейдж написал для «подготовленного рояля» шестнадцать сонат и четыре интерлюдии, построенные по надуманным абстрактным схемам. В 1951 году Кейдж выступил в «Воображаемыми ландшафтами» для двенадцати радиоприёмников. Исполнители включают свои аппараты по знаку дирижёра, регулируют звучность, создавая при каждом повторении новые хаотические звучания наслаивающихся друг на друга передач. В дальнейшем Кейдж занялся ещё более варварскими экспериментами, пока не дошёл до идеи о молчании, как о главном элементе музыки. Он выпустил в свет граммофонную запись «немых» произведений – пластинка вращается беззвучно в течении установленного времени. При всей явной бессмыслице эксперименты Кейджа находят поддержку и поощрение в некоторых кругах Америки и Европы.
Конечно, ни Кейдж, ни его последователи никогда не определяли главную линию развития музыки в США.
Заключение
Несколько десятков лет назад было рискованно давать общую оценку композиторского творчества США или предсказывать, как оно будет развиваться в дальнейшем. Картина была не достаточно определена и слишком пестра. Не было и ясно сложившихся отношений между американской публикой, тяготеющей преимущественно к европейской классике, и отечественными композиторами. Но бесспорно одно. В отличии от ситуации, господствовавшей ещё век тому назад, США в наши дни может похвастаться большим числом композиторов, владеющих техникой самого высокого современного класса. Уже сейчас, многие проявления этой молодой культуры говорят о родстве с оригинальными художественными видами, которые развивались на почве Нового Света на протяжении трёх столетий и типизируют своеобразные, внеевропейские пути американской музыки.