Непосредственное воздействие принципов оперной реформы явилось во многом определяющим в специфике вокального стиля опер Вагнера.
Например, принцип «бесконечной мелодии» обусловил целый ряд моментов, необходимых для осмысления певцом- исполнителем. «Формой, которая как с исторической, так и с технической стороны представляла собой непосредственное предвосхищение бесконечной мелодии, является речитатив». Там же исследователем подчеркивает путь речитатива в стилевой эволюции Вагнера: «Уже беглый взгляд на поздние музыкальные драмы Вагнера дает представление о том, что вокальная партия освобождается от декламационности и развертывается по типу абсолютного формования движения». Таким образом, принцип развертывания, характерный для инструментальных мелодий, Вагнер переносит в вокальную партию. Тем не менее, мелодии не теряют напевный характер, хотя и становятся «оркестровыми», порой полностью погружаясь в симфонический поток и становясь элементами оркестровой фактуры.
Одна из важнейших черт мелодики, которая также должна быть прочувствована и осмыслена вокалистом - в постепенном преодолении стереотипа «замкнутости» разделов. Важное значение здесь будет иметь тонкое драматургическое чутье исполнителя и использование в этом контексте выразительных качеств вагнеровской ритмики. Курт подчеркивает, что залогом «формования абсолютного движения» и развития становится преодоление инерции метрического такта и разделяющих цезур, определяющим становится «свободное развертывание».
Еще одним важным моментом, необходимым для осмысления певцами-исполнителями - является внимание к системе лейтмотивов Вагнера.
Сам принцип лейтмотивной драматургии открыт не Вагнером и достаточно давно существует в рамках оперы, а затем и симфонии. Главное и самое существенное открытие Вагнера - это постоянное симфоническое развитие, основу которого составляют лейтмотивы. Путем мелодического дробления, расчленения, варьирования, контрапунктической техники, тембровых, тональных изменений лейтмотивы становятся ядром, материалом симфонической разработки, охватывающей всю оперу. Их чередование или соединение раскрывает важнейшие смысловые и психологические обстоятельства, ситуации порой глубже, чем непосредственное развитие сценической канвы и текста. Так, например, в III действии, в сцене Эльзы и Лоэнгрина, в эпизоде внутри второго ариозо Лоэнгрина («Брось яд сомненья, яд исканья, в тебе теперь вся жизнь моя!») в вокальной партии звучит рыцарская твердость, в оркестре же в это время проходит зловещий комплекс - тема зла и тема запрета, звучащая угрожающе.
Здесь особое значение играет понимание семантической сущности интонируемого материала. Несмотря на обилие лейтмотивов, в целом их можно условно соотнести с несколькими группами (в качестве основы систематизации использован характерный тип образности).
Как правило, лейтмотивы любви, томления создаются с помощью хроматики, альтерационной гармонии, секстовых интонаций: Это восходящий хроматический лейтмотив любви, звучащий в первых тактах вступления к опере «Тристан и Изольда»:
Подобные интонации наполняют дуэт Тристана и Изольды из 2-го действия, «Смерть Изольды» из 3 действия, ариозо Елизаветы из оперы «Тангейзер», партию Зиглинды из оперы «Валькирия», дуэт Лоэнгрина и Эльзы из 3 действия оперы «Лоэнгрин» и т.п.
Весьма характерен в этом отношении мотив любви Вельзунгов (Зигмунда и Зиглинды).
Хроматические ходы, модулирующие секвенции, задержания придают ему большую эмоциональность, страстность и лирическую напряженность.
Тема любви Зигфрида и Брунгильды, появившаяся в прологе, в лирической сцене героев.
Особого внимания заслуживает центральная сцена II действия, гигантский по протяженности и невиданный по лирическому напряжению дуэт Тристана и Изольды. В сущности, это вершина оперы, ее центр - философско-психологический, образно-тематический, тонально-гармонический. Сюда стянуты все нити предыдущего развития; здесь они достигают наивысшего эмоционального и симфонического развития и одновременно наивысшей неустойчивости. Всё последующее - процесс внутренне сложного, но все же очевидного разрешения, растворения. Тематизм этой сцены исчерпывающий - дальше новых знаковых тем не будет. Сцена включает три уровня, три раздела, определяемые психологическим действием: первый раздел, где господствует тема дня, - проклятие дню, разлучающему героев (Tagesflucht); второй раздел - гимн ночи (Liebe.snacht), соединяющей влюбленных, погруженных в любовное томление; третий раздел - гимн смерти (Liebestod). Сцена имеет сквозное развитие, которое определяется тональным и тематическим процессом. В первом разделе - возбужденные фразы Тристана и Изольды, перебивающие друг друга, включаются в ткань любовных тем - любовного нетерпения, томления, жажды; всё в стремительном движении, в потоке безостановочных модуляций, с редкими остановками тональных разрешений - Но главный мотив раздела - тема дня («День светлый! Коварный и злобный...»). Его появления бесконечны, тональные варианты безграничны. Основная краска - жесткая, резко ослепительная. Во втором разделе сцены - Liebesnacht на смену неистовому возбуждению и непрерывным тональным смещениям приходит созерцательное погружение в мерцающие блики, трепет вибрирующих созвучий на тоническом звуке ля-бемоль мажора. На фоне мягко пульсирующих триолей струнных (с синкопированным ритмом), играющих с сурдинами, звучат голоса Тристана и Изольды - это один из самых тонких, томительных, изысканных романтических ноктюрнов в оперной литературе. Тематическая основа раздела - романс Вагнера «Грезы» на слова Матильды Везендонк. (см. приложение № 2)
Гармоническая основа темы ночи - тоническое трезвучие ля-бемоль мажора - ля-бемоль минора. В мелодической интервалике вокальных вступлений формируется сумеречная гармония малого септаккорда (вариант лейтаккорда), идентичного гармонической кульминации вступления к опере.
Возникают новые мелодические элементы: «Солнца луч в сердцах наших тает» - мелодическая восходящая волна в пределах лирической сексты с энгармоническим выходом из ля-бемоль мажора в ля мажор; рядом - «Грудь к груди, к устам уста...», отражающий нисходящий шаг в объеме не менее лирической септимы с подчеркнутым акцентом на тритоне. Это мотив самозабвения. Второй раздел ноктюрна выявляет тональность соль-бемоль мажор. Психологически важная деталь - соединение темы смерти и темы дня, признаки которой поглощаются очертаниями темы смерти.
Все готовит последний, третий раздел дуэта - гимн смерти; происходит «вторжение» новой темы - смерть в любви (Liebestod): «Примем смерть мы, смерть одну..». В основе темы смерти в любви лежит восходящая секвенция квартовых мотивов со сдвигом на III низкую мажорную ступень. Возникает цепь тональностей по малым терциям (ля-бемоль мажор - до-бемоль мажор - ре мажор - фа мажор), в конце которой формируется аккорд фа-ля-бемоль-до-бемоль-ми-бемоль, уже известный вариант лейтгармонии (см. кульминацию первого вступления и начало второго раздела дуэта). Предостерегающий голос Брангены «Близок враг... Ночь прочь бежит...» вносит предчувствие развязки, угрозу. Появление темы самозабвения - последняя пауза перед неудержимой волной экстатического развития. В тональном развитии ярко обозначается си мажор. Ослепительный свет диезов совпадает с возгласами «О вечный мрак, чудный мрак...», с темой дня в увеличении. В этой тональности начинается новое, вершинное восхождение темы Liebestod. Она усложняется, возникает новый пластический мотив, опевающий начальный звук восходящей сексты. Важнейшее звено этого потока - «Без названий, нераздельно, в новых мыслях, в новых чувствах» - аналог фразы Изольды из I действия «...мне назначен, мной потерян...», развивающий мотив чести Тристана. Его хроматическое развитие приводит к эскизу заключительной, завершающей оперу каденции в си мажоре с плагальным оборотом (S - Т). Здесь же определяется бесконечное тяготение к итоговому разрешению, которое отстраняется вновь и вновь волнами альтерированных созвучий, соединенных с хроматическим развитием мотива томления. Доминантовый предыкт охватывает двенадцать тактов и прерывается трагическим взрывом - уменьшенным септаккордом. Он совпадает с появлением короля Марка, Курвенала и придворных; гимн смерти переходит в заключительный раздел II действия. В оркестре звучат отголоски Liebestod в движении нисходящих секвенций, освобождающих тему от диезов. Сумрак охватывает все звуковое пространство, в том числе и тему дня, она звучит в низком регистре, «гаснет». Монолог Марка, меланхолический и скорбный, сильнейшим образом контрастирует с предыдущей сценой. Всё, что происходит дальше, сохраняет и усиливает атмосферу печали (см. приложение №5).
Традиционный мотив Iamento: нисходящая малая секунда, как правило, в синкопированном изложении присущ для трагических моментов: партии Брангены, в сцене оплакивания Тристана и т.п. Здесь же необходимо отметить построенный на вопросительной интонации трагический лейтмотив судьбы.
Интересна трактовка темы страдания Вельзунгов (после фразы Зиглинды «...несчастье в дом не вносил ты, оно здесь давно живет...»), соединяющей ритмическую твердость героического характера с интонацией вздоха лирической сексты.