Особо стоит отметить лейтмотив смерти находит непосредственное отражение в важных вокальных номерах оперы, он соединяет в себе томление и жажду любви, являясь по сути целью всего образно-тематического развития, - это лейтмотив смерти в любви (Liebestod). В тональности ля-бемоль мажор он появляется в последнем разделе дуэта Тристана и Изольды - во II действии, а также он становится основой монолога Изольды из 3 действия: она - вместе с Тристаном, страстно, восторженно идет в смерть - любовь.
В монологе Изольды («Смерти Изольды») - полное господство лирических тем, но не всех: локализуется, концентрируется основное - исход драмы - Liebestod (смерть в любви) и ее начало - тема любовного напитка и тема чести Тристана: в варианте «мне назначен, мной потерян...» (I действие) как преодоленная внутренняя преграда, что изначально сдерживала любовь героев.
Основу сцены составляет мотив смерти, уже знакомый по сцене из 2 действия. Развитие этого лейтмотива происходи путем модулирующих секвенций, способствующих грандиозному эмоциональному нагнетанию. Исходная тональность - ля-бемоль мажор - тональность любви, символизирует теплоту и нежность чувств, обращенных к Тристану.
«…Вот он нежно улыбнулся…».
В дальнейшем логика и смысловой контекст интонационной драматургии ясно очерчен гармоническим рельефом: ля-бемоль мажор перетекает в трепетный, мягко сияющий си мажор. Динамическая волна, цепь неустойчивости достигает огромного напряжения. Развитие проходит несколько фаз, постепенно появляются скачки на все более широкие интервалы. Кульминация подчеркнута выдержанным соль-диезом и движением интонации по субдоминантовому квартсекстаккорду.
В последний миг в каденцию вкрадывается тема напитка - в первоначальном мелодическом варианте, но в новом гармоническом наряде: «Тристанов аккорд» в функции альтерированной доминанты к минорной субдоминанте разрешается в эту субдоминанту, чтобы далее погрузиться (вместе со своими героями) в тихое свечение си мажора (полное умиротворение и просветление) (см.приложение №6)
Скачки на широкие интервалы, квартовые скачки, движение по разложенному трезвучию или его обращениям, пунктирный ритм - характерны для партий Брунгильды, Сенты (см. приложение №4), Зигфрида (тема Зигфрида-героя, мотив рога Зигфрида), где они служат олицетворению героического начала.
Это также лейтмотив меча Нотунга, он связан с мотивом фанфарного характера, построенным по звукам мажорного трезвучия. Исполняет его большей частью труба.
Такие фанфарные лейтмотивы обычно характеризуют либо блестящие, сверкающие предметы (меч, золото), либо героические образы, например мотив валькирий. Клич валькирий, составляющий основу вокальной характеристики Брунгильды, мотив Зигфрида-героя, мотив героического рода Вельзунгов.
Они могут символизировать либо могучую стихию (гром, радуга, воды Рейна), либо торжественное величие, славу, как, например, мотив Валгаллы - - замка богов.
Подобным образом выражена сфера добра в опере «Лоэнгрин» (Грааль, Лоэнгрин, Эльза) выражена прежде всего в трех лейтмотивах. Первые два появляются в оркестровом вступлении, третий (лейтмотив Лоэнгрина-рьщаря) - в рассказе (сне) Эльзы в I действии. Для них характерны тональность ля мажор (как основополагающая, но не единственная: в рассказе Эльзы - это ля-бемоль мажор), светлый, возвышенный характер; смягченная, несколько завуалированная маршевость, аккордовая фактура, диатоничность с преобладанием трезвучий натурального лада (в том числе оборот I-VI-I ступеней, являющийся лейтгармонией оперы); фанфарность, распетая в мягких, певучих линиях; особая тембровая красочность - мерцающие, вибрирующие струнные (скрипки в высоком регистре - пример или звонкая блестящая медь - трубы, в особенно торжественных ситуациях - тромбоны с поддержкой ударных (см. приложение№1).
В качестве динамического средства, способствующего нагнетанию и выражению экспрессии - используется повторение звука, мотивов - наиболее яркий пример - «Смерть Изольды», лейтмотив клятвы в «Лоэнгрине».
Образы связанные с коварством, злом - звучат в низких регистрах, нисходящими хроматическими «ползущими» интонациями, движению по уменьшенным аккордам: вступление ко 2 действию Лоэнгрина (лейтмотивы Ортруды), с комплексом лейтмотивов кольца.
Важной особенность, характерной для вокального стиля Вагнера является особая синтетическая природа мотивных образований. Мелодика, кроме заложенного в нее лейтмотивного контекста, передает смысл и характер движения, передавая, таким образом, синтез не только слова и музыки, но и жеста.
Очень тонко и глубоко прочувствовал эту особенность И.В.Ершов. Неслучайно современники отмечали в его исполнении удивительную жестикуляцию имманентную вагнеровской музыкальной интонации.
Также яркими иллюстрациями являются в этом отношении: хор матросов из 4 сцены 1 действия оперы «Тристан и Изольда» - и в мелодии, и в ритме имитируется работа матросов, движения рук, занятых однообразной работой, хватающих и тянущих за канаты и т.п.
В этом же ряду мотивы, отражающие жест рыцарского поклона - оперы «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль», «Тангейзер».
.4 Новаторские оперные «аплуа» как результат оперной реформы на примере тетралогии «Кольцо Нибелунга» вагнер оперная реформа певец
Рассмотрим отдельных персонажей как характерные оперные типы образов, с точки зрения их функционального амплуа и оперного контекста на примере произведений, олицетворяющих вершину оперной реформы Вагнера:
Wotan (Вотан), отец богов - высокий бас (бас-баритон, героический баритон)
Данная роль является ключевой в Кольце как целом (не случайно А.Ф.Лосев в своем комментарии к Кольцу подчеркивает, что главный герой тетралогии - именно Вотан, куда более важный, чем Зигфрид, Зигмунд, Брунгильда и т.д.). В каком-то смысле, вся история Кольца рассматривается сквозь призму личности Вотана, его грехопадения и искупления, причем все прочие герои являют собой лишь проявления тех или иных сторон верховного бога.
Его образ наделен как колоссальной обобщающей силой, так и ярким индивидуальным характером. Роль Вотана в Валькирии и в Кольце целиком исключительна и сопоставима с ролью дирижера (если рассматривать Кольцо не как музыкальное произведение, а как универсальный миф о мироздании). При этом центр тяжести роли Вотана - именно в Валькирии. Если в Золоте он еще не знает сомнений, а в Зигфриде уже следует избранным путем (и в обеих этих операх он показан как бы извне), то вВалькирии мы оказываемся погруженными в глубины его сознания, видим детально изображенные колебания и мучительные внутренние конфликты (особенно в акте 2, большой диалог с Фрикой со знаменитым местом "мук Вотана" и философской вершиной Валькирии - рассказом Брунгильде). При этом роль наделена колоссальной эмоциональной силой (например, "прощание Вотана" в конце акта 3 - популярнейший концертный номер для баса). Трактовка многих ключевых моментов в партии Вотана зависит от точки зрения, с которой рассматривается Валькирия. Если она исполняется как самостоятельная опера, вне связи с Кольцом, то как правило трактуется как история трагического бунта героя против бесчеловечных социальных законов, при этом главным действующим лицом оказывается Зигмунд, ключевой сценой - возвещение смерти (акт 2 сц 4), а большой монолог Вотана в акте 2 сц 2 часто вообще оказывается купированным (особенно, к сожалению, часто в довоенных записях, например Ляйнсдорфа с великолепным Вотаном - Фридрихом Шорром). В контексте же «Кольца» данная сцена является одной из вершин тетралогии, и ей уделяется особенно пристальное внимание (особенно у Фуртвенглера, Краусса, Шолти).
Требования, предъявляемые партией Вотана в Валькирии, исключительно сложны. Кроме чисто вокальных проблем, главное - донести до слушателя глубину сложных переживаний героя. Прощание в 3 акте (Leb wohl... и далее) - безграничная возвышенная скорбь этой сцены - средство оценить эмоциональную состоятельность исполнителя. Лучшими исполнителями данной партии являются Ханс Хоттер (в ряде записей Байрейта 50-х гг с Кайльбертом, Крауссом и Кнаппертсбушем, а также в студийной ВалькирииШолти), Фердинанд Франтц (у Фуртвенглера) и Шорр .
Из отечественных - Владимир Касторский.
Brunnhilde (Брунгильда), дочь Вотана - драматическое сопрано.
Данная партия по объему в Кольце почти равна партии Вотана. От певицы требуется как хорошие голосовые данные (звонкие верхние ноты, особенно во 2 акте со знаменитым Хо-йо-то (выход Брунгильды - Dir rat ich Vater..). , почти меццо-сопрановый нижний регистр, громадный динамический диапазон), так и осмысленный рисунок роли, умение выразительно мелодекламировать (классический образец вагнеровской декламации - например, оправдание Брунгильды в акте 3 - War es so schmahlich...) При этом эмоциональная палитра образа простирается от возвышенной героики «Возвещения смерти» акта 2 (Siegmund, sieh auf mich) до лирично женственных моментов в разговорах с отцом - Вотаном - и оплакивании Зигмунда (So sah ich Siegfater nie). Известных исполнительниц можно к какой-то степени поделить на 2 группы - преимущественно виртуозных вокалисток и драматических актрис. Наилучшим образом сочетает в себе исключительное мастерство вокала (блестящие верхние ноты, ровность звуковедения и динамический диапазон) с неплохим осмыслением образа Биргит Нильсон (наиболее популярная Брунгильда конца 50-60 гг, а также легендарная Флагстад с ее удивительно красивым тембром и особенным величием создаваемого образа (многие довоенные записи, также Кольцо Фуртвенглера в Ла Скала 1950; также лучшая Брунгильда 20-х гг. Фрида Ляйдер. Среди певиц, славящихся преимущественно тонкостью интерпретации - Марта Медль, которая демонстрирует удивительное проникновение в роль, поэтому большая часть исполнена просто эталонно. Астрид Варнай с очень красивым тембром, широким диапазоном, позволявшим ей петь меццо-сопрановые партии, рисующая исключительно женственный и богатый оттенками образ.