Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный (вишневый) плат, мафорий. Небесное и земное в ней соединены иначе. Если Христос - Предвечный Бог, ставший человеком, то она - земная женщина, родившая Бога. Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери. Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей. Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему, на этой ступени нас встречает Богородица. В сочетании красного и синего в образе Богородицы открывается еще одна тайна - соединение материнства и девства.
Сочетание красного и синего можно видеть в иконах, которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения - "Спас в силах", "Неопалимая Купина", "Св. Троица" (подробно о семантике этих икон см. в других главах).
Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов. Например, нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах, что передает символически его имя "Кто, как Бог". Красным цветом пылают образы серафимов ("серафим" - значит огненный), синим пишутся херувимы.
Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня, приобщение жертве Христовой, символ огненного крещения, через которое они получают нетленный венец Царства Небесного.
"Цвет в живописи, по словам св. Иоанна Дамаскина, влечет к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в мою душу божественную славу".
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. Икона пишется светом. Технология иконы предполагает определенные стадии работы, которые соответствуют наложению цветов от темного - к светлому:например, чтобы написать лик, сначала кладут санкирь (темный оливковый цвет), затем производят вохрение (накладывание охр от темной к светлой), затем идет подрумянка и в последнюю очередь пишут пробела, белильные движки. Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека, выявляющего в нем свет. Обожение и есть уподобление свету, ибо о Себе Христос сказал: "Я свет миру" (Ин. 8.12), и ученикам Он говорил то же: "вы - свет мира" (Мф. 5.14).
Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света (1 Ин. 1.5). Источник света находится не вовне, а внутри, ибо "Царство Божье внутри вас есть" (Лк. 17.21). Мир иконы - это мир Горнего Иерусалима, который не нуждается "ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает" его (Откр. 22.5).
Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы - сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все - он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.
Средоточением света является лик, а на лике - глаза ("светильник для тела ест око...", Мф. 6.22). Свет может струиться из глаз, заливая светом весь лик святого, как это было принято в византийских и русских иконах XIV века, или скользить острыми лучиками-молниями, будто искры, вспыхивающие из глаз, как это любили изображать новгородские и псковские мастера, а может лавинообразно выливаться на лик, руки, одежды, любую поверхность, как это мы видим в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника. Как бы то ни было - свет и есть "главный герой" иконы, пульсация света составляет жизнь иконы. Икона "умирает" тогда, когда исчезает понятие о внутреннем свете и он заменяется обычной живописной светотенью.
Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона - это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Само слово "Евангелие" переводится с греческого, как Благая, то есть радостная, весть. И великие иконописцы подтверждали это. Возьмем, к примеру, икону Дионисия "Распятие" из Павло-Обнорского монастыря - самый драматический эпизод земной жизни Христа, но как изображает его художник - светло, радостно, ненадрывно. Смерть Христа на Кресте есть одновременно Его победа. За Крестом следует Воскресение, и радость Пасхи просвечивает через скорбь, делая ее светлой. "Крестом радость прииде всему миру" - поется в церковном песнопении. Этим пафосом движим Дионисий. Основное содержание иконы - свет и любовь: свет, который приходит в мир, и любовь - Сам Господь, который с Креста обнимает человечество.
Увлечение темноликими поздними иконами, интерес к мрачной эстетике потемневших образов, проскальзывающие иногда в нашей литературе, есть не что иное, как декаданс, свидетельство упадка современного православия, забвение евангельской и святоотеческой традиций, нецерковный романтизм.
Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно. Икону можно уподобить киноленте, разворачивающейся перед зрителем. Это - ассоциация современного человека, а в древности был найден другой образ, которому вторит икона, - небо, сворачивающееся в свиток (Откр. 6.14). Так, например, в композиции "Преображение" нередко кроме центрального эпизода на горе Фавор изображается, как Христос и апостолы восходят на гору и нисходят с нее. И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно. Другой пример - икона "Рождество Христово" - здесь совмещены не только разновременные эпизоды: рождение младенца, благовестие пастухам, путешествие волхвов и т.д. Но также и происходящее в разных местах собрано вместе, сцены как бы перетекают друг в друга, образуя единую композицию.
Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике. Так, например, в иконе "Усекновение головы св. Иоанна Предтечи" нередко изображается дважды голова Крестителя: на его плечах и на блюде. Это не значит, что у пророка две головы, это значит только то, что голова существует как бы в различных временных и смысловых ипостасях: голова на блюде - символ жертвы Предтечи, прообраз жертвы Христа, голова на его плечах - символ его святости, целомудрия, правды в Боге ("не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить", Мф. 10.28). Отдав себя в жертву, Иоанн Креститель остается неповрежденным.
Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность.
Икона, как мы уже отмечали, строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка нам известны - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце. Точка схода, о которой мы говорили выше, буквально находится на пересечении двух миров, на грани двух образов - человека и иконы. Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах. Чем более целен (целомудрен) человек, созерцающий икону, тем больше он открывает в ней, и наоборот: чем больше человеку открывается в иконе, тем глубже изменения в нем самом. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования, вплоть до противоположных. Так, например, образ льва может толковаться как аллегория Христа ("лев от колена Иудина", Откр. 5.5) и одновременно как символ евангелиста Марка (Иез. 1), как олицетворение царской власти (Прит. 19.12), но также как символ диавола ("диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить", 1 Петр. 5.8). Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков.