Инициационная драма древности, «составленная» из двух главных действующих лиц: познающего героя и таинственной Богини, существует и сейчас, но реже – в форме ритуала и чаще – в форме искусства. Поэт – «герой нашего времени» в этой драме, даже если не он герой современного мира. Богиня же предстает в основном в облике Музы.
Выдающийся английский поэт и прозаик Роберт Грейвс пришел от процесса писания стихов к потребности совершить полу-научное, полу-мистическое исследование сущности своей Музы в книге «Белая богиня». «Эта книга», - говорил Грейвс во вступлении, - «о поиске и возвращении утерянного и о принципах поэтического колдовства, на которых зиждется поэзия». Посвящение Великой Богине превратило его книгу в неординарную систему из смелых трактовок кельтских, германских, греческих, иудейских и других мифов, из анализа поэтических откровений разных авторов и, наконец, из собственной стихотворной дани Великой Богине, представленной в виде эпиграфа к книге:
ПОСВЯЩЕНИЕ
Ее поносят все и даже он,
Кто Аполлона чтит златой закон.
В стране далекой, где приют ее,
В обиде я пошел искать ее
Сестру как эха, так и миража.
Какое счастье, что пошел я прочь,
Упрямо двигаясь сквозь день и ночь,
Ища ее на высоте вулкана,
Среди снегов и куч песка и камня
Перед пещерой семерых уснувших.
Бел лоб ее, как заживо гниющий,
Глаза, как небо, сини, губы красны,
И кудрей мед на животе атласном.
Пожар зеленый, вспыхнувший в лесу,
Мать-гору славит каждую весну,
И славу ей поет любая птица,
А в ноябре великая царица
Теряет пышную свою красу,
Но дар мне дан, и я ее люблю,
Не помня ни жестокость, ни обман,
Не ведая, как будет знак мне дан.
Три музы – Размышление, Память и Песня – вели Грейвса, героя-поэта, в написании своей работы. О природе единой Музы в 1990 г. писал русский поэт, Иосиф Бродский. Но если для Грейвса Богиня, а, следовательно, и потенцированная в ней Муза – это возлюбленная («но дар мне дан, и я ее люблю»), то для Бродского Она – предшественница возлюбленной, «старшая дама», лишенная осязаемости, имеющая лишь голос: «она была голосом языка; а к чему поэт действительно прислушивается – это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку» [Бродский1997]. Глубинного противоречия между Грейвсом и Бродским, тем не менее, нет, поскольку язык – это, пользуясь выражением Йейтса, «котел преданий», это изначальная Бездна, из которой рождается миф, а образ Возлюбленной – это миф тоже. Бродский пишет: «В ней важна не ее частность, а ее универсальность», и конкретная возлюбленная, а также “altra ego” поэта (чем-то похожая на Аниму Юнга) Музами не являются, а лишь заставляют Ее говорить. Говорит язык, говорит миф, говорит единый образ Богини, представая под пером поэта в разнообразных ликах, под тысячью именами.
Образы Великой Богини и поэта как героя ярко высвечены в языке и мифотворчестве англо-ирландского поэта, прозаика и драматурга У.Б. Йейтса. Значительное число образов и схем, используемых поэтом в творчестве, имело корни в инициационных испытаниях: мифологема героя; преломление времени и пространства, связанное с его инициацией; мифологема испытующей героя Белой Богини (одновременно Великой Матери, искусительницы, музы и награды в конце пути); мифологема странствия; мифологема ритуальной смерти и последующего воскрешения. Инициация для Йейтса несла в себе не только языческий смысл, значение обряда включало новый опыт, приобретенный цивилизацией к концу XIX века. Языческие мотивы переплетались с христианскими, семантика мифологемы умирающего-воскресающего бога дополнялась переживанием христианского Святого Воскресения; мифологема Великой Матери была представлена не только Деметрой, но и Девой Марией.
Ценностные ориентиры героев ранних произведений Йейтса были противоположны задачам мифологических героев. Герой Йейтса не несет в себе целенаправленной положительной программы, направленной к социуму. Напротив, он бежит от цивилизованного космического начала, царящего в современном мире, в хаотические истоки. Изначальный хаос несет в себе для Йейтса не пугающую беспорядочность, а громадный творческий потенциал, который может реализоваться в любом возможном направлении. Хаос воплощает активное начало; только в древности творческая активность хаоса приводит к стремлению организовывать внешний мир в социум с целью обезопасить себя, а в современном мире, уставшем от механизированной цивилизации, тяга к естественности, к природе преобразуется в активное стремление вернуть хаос, уйти от социума, обрести стихийную творческую индивидуальность.
На позитивную оценку хаоса поэтом влияла и ирландская фольклорная традиция, в которой потусторонние силы обладали привлекательностью. Неосвоенные пространства Ирландии не пугают, но манят; и чудовища, которых необходимо победить в современном мире, – более не создания хаоса, но плоды разума и чувств человеческих. Если герою древности приходилось бороться с внешними силами, с природной стихией, то герой нового времени должен был одолеть свое эго – ради себя и ради окружающих. Ученые-психоаналитики отмечали, что в древности обряды перехода служили важнейшей психологической поддержкой для людей. Современный человек вынужден своими силами преодолевать психологические барьеры, с которыми он сталкивается на переломных этапах жизни, помощь извне более не приходит.
Результатом отсутствия мифологического проводника, помощника, а также отсутствия жизненных природных сил, становится то, что герои раннего творчества Йейтса, как правило, не несут в себе необходимое активное начало, они стоят на пороге инициации, осознают всю значимость и ответственность происходящего, но оказываются не в силах пройти испытание. Печальной участью многих героев становится безумие: одни теряют рассудок не выдержав тяжести перехода, другие могут пересечь порог, лишь будучи безумными. Йейтс с сочувствием относится к «своим» безумцам, поскольку чем более затемнен у героя разум, тем неразрывнее его связь с одушевленной и одухотворенной природой. Образ дурака, блаженного означал для поэта открытость внешнему опыту, способность проникнуть в мир сверхъестественного. Степень расположения Богини к герою определяла для Йейтса уровень героя. В необходимый набор качеств, выделяющих героя из общества, поэт включал прежде всего, те, которые можно принести в жертву к стопам Прекрасной Дамы: куртуазные манеры, рыцарственная щедрость, отвага, красноречие и дар мистического видения.
Ойсин, центральный персонаж поэмы «Странствия Ойсина» - первого значительного поэтического произведения Йейтса, - был для поэта моделью и прообразом героя на протяжении всего раннего творчества. Положение мифологического Ойсина как героя весьма второстепенно; его основной статус в ирландских сагах – это статус барда и предполагаемого автора цикла о фениях. Йейтс проводит своего Ойсина «путем героя», оправдывая перестановку акцентов с Финна на его сына, и в основу сюжета поэмы ложится момент инициации. Первые стадии испытания соответствуют мифологическому канону «успешной» инициации и предвещают благополучное рождение в мир нового героя. Появление на берегу моря прекрасной всадницы выполняет функцию «волшебного» проводника героя в область неведомого и помогает Ойсину совершить переход – пространственное перемещение на острова. Всадница очевидно принадлежит миру сверхъестественного: в древнеирландской мифологической традиции любое появление всадника или всадницы сразу же говорило о неземной сути персонажей. Появление всадницы Ниав, дочери Энгуса, кельтского бога любви и молодости, служит призывом героя к фантастическому странствию. Ступенями испытания становится путешествие героя с острова на остров: каждый остров предлагает свой вариант вечности (вечная любовь, вечная битва, вечный покой) и, соответственно, дает очередной уровень познания. Далее традиционное развитие мифологемы дает сбой: герой возвращается из зачарованной страны и понимает, что приобретенный им при инициации опыт обществу не нужен, вернее, не существует более того общества, к которому он возвращался. Кэмпбелл справедливо отмечает, что последнее испытание героя – испытание возвращением – нередко оказывается непреодолимым: «Первая проблема возвращающегося героя состоит в том, чтобы после переживания спасительного для души видения по завершении пути принять как реальность все преходящие радости и печали, все банальности и непристойности жизни» [Кэмпбелл1997: 218]. Ойсин не выдерживает столкновения вечности с реальностью и оказывается на пороге новой инициации, на этот раз – пороге предсмертном.