Среди творческих принципов Рихтера один из самых важных и отличающих его от многих других исполнителей - неукоснительное выполнение авторского нотного текста, вплоть до самых мелких деталей. Но в этом отношении пианист никогда не доходил до педантичного формализма. Интерпретация Рихтера - всегда творческий акт. "Воссоздавать" и "вновь создавать" - для него понятия однородные. Вот что пишет Я. Мильштейн об этой черте творчества Рихтера: "Его творческая фантазия безбрежна, сила воли беспримерна. Он умеет, как мало кто, строго придерживаться авторского текста, чувствовать стиль исполняемого и вместе с тем оставаться самим собой. Бесконечно разнообразный, он всегда играет в одной, лишь ему свойственной манере…Он может сыграть одно и то же произведение много раз, но всякий раз - это другой раз".
Возможно, это вообще является непременным атрибутом большой и яркой творческой личности. Только один пример: I часть сонаты № 7 Бетховена в исполнении Э. Гилельса и С. Рихтера. Оба пианиста в полном объеме придерживаются авторских указаний, у обоих - безупречное чувство стиля. Но при всем том каждого из них безоговорочно можно узнать. Различия, на первый взгляд, небольшие: так, например, staccato Гилельса чуть короче, но за счет объема звука оно кажется не коротким, а очень упругим; может быть, Гилельс немного рельефнее "прорисовывает" мелкие фразы, тогда как Рихтеру свойственно более широкое "фразировочное дыхание". Есть и более постоянные, устойчивые признаки, своего рода "гены" исполнительского почерка, ярче всего проступающие в самом характере звука и даже не зависящие от конкретного инструмента - такие, например, как чистый, "белый", не окрашенный чувственностью тембр Рихтера или "золотой", "чеканный" звук Гилельса (Г. Нейгауз пи-сал, что Гилельс в детстве много упражнялся в приеме "медленно и сильно").
Одно из достоинств Рихтера - это умение подойти к каждому музыкальному стилю по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Но это, наверное, происходит потому, что пианист, вчитываясь в нотный текст, мысленно "перевоплощается" в автора - не как пародист, воссоздающий некую систему внешних примет, а как творческая личность, стремящаяся мысленно пройти с композитором весь путь творения. Возникает синтез двух индивидуальностей, принадлежащих одному или разным историческим периодам, эпохам. Именно поэтому каждое сочинение раскрывается как нечто уникальное и неповторимое, и в нем наиболее рельефно выявляются все стилистические особенности. Хотя Нейгауз, рецензируя один из концертов Рихтера, предлагал вовсе убрать различие между стилем и произведением: "Слушая после сонаты Гайдна новеллетты Шумана, я невольно подумал: столько говорят о "стиле", как будто стиль - что-то другое, чем данное произведение, данный автор. Стиль - это имярек. Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим - рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи".
Б. Монсенжон в своем фильме спрашивает Рихтера, почему он с определенного этапа своей творческой деятельности играет даже сольные программы по нотам. Пианист отвечает, что невозможно запомнить все "вилочки и стрелочки", а иначе получится интерпретация, чего Рихтер не приемлет принципиально. Он считает, что любые вольности и неточности в отображении нюансов и деталей текста (неточная динамика, игнорирование акцентов или самовольное исполнение их, неточный выбор темпа или изменение его без указания на то в нотах и т.д.) искажают авторский замысел и художественный образ произведения передается в обедненном, а то и вовсе испорченном виде.
Игра Рихтера, как пишет Я. Мильштейн, - это апофеоз точного прочтения текста, "протокол", но отнюдь не пересказ того, что формально содержится и происходит в музыке. Это, как когда-то сказал Нейгауз, "…гениальный художественный прием, который приводит к самым глубоким поэтическим откровениям. Что может быть выше и труднее этого?".
Однако Рихтер не доходит до педантизма, потому что, как доказывает Е. Либерман в книге "Работа пианиста с авторским текстом", у него все-таки есть некоторые элементы неточности и небольшие отступления от традиционных норм. Исследователь говорит, что Рихтер с удивительной точностью выполняет все словесные ремарки (темповые и связанные с характером), динамические оттенки, точно выдерживает длительности нот и пауз, выполняет штрихи. Но "…при том сознательном самоограничении, - пишет Либерман, - которое в форме скрупулезного следования динамической канве и многим другим знакам текста наложил на себя этот художник, у него с необходимостью должно было оказаться свободное поле деятельности, в котором возможно было бы выразить свое отношение к музыке и миру. Темп и его изменения оказались таким полем. Для Рихтера темп - способ создания самого образа-характера". Либерман приводит в качестве примеров сонаты Шуберта c-moll и a-moll, Вариации Бетховена ор.34 и 35, "Бабочки" Шумана и другие сочинения, в которых темповые колебания Рихтера имеют гораздо большую амплитуду, чем у других исполнителей. Особенно исследователь подчеркивает часто возникающее у пианиста неприятие принципа единства темпа в классических вариациях. Он говорит, что "его интересует прежде всего характер отдельных пьес". Однако, при всем том, Рихтер остается мастером целостного мышления в музыке, что достигается единством использования всех средств выразительности.
Не менее интересны и уникальны у великого пианиста принципы выбора репертуара. Репертуар артиста, простирающийся от истоков фортепианной музыки до ее "сегодня", овеян ореолом легенды. Есть концертанты, предпочитающие держаться в привычном, устоявшемся, уютном для них кругу одних и тех же авторов. У Рихтера нет излюбленных или недолюбливаемых музыкальных стилей. "Я - существо "всеядное", и мне многого хочется, - рассказывал он в одном из своих редких интервью, - я многое люблю, и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей". Афиши Рихтера вбирают едва ли не всю музыку для рояля во всем богатстве ее стилей. И, как отмечают критики, мало еще кому удалось решить, какой автор дается пианисту лучше. Хотя некоторые, среди них Д. Рабинович, все же выделяли его исполнение произведений Шуберта и Прокофьева.
Рихтера часто называли "первооткрывателем" в области музыки. Он неоднократно выносил на эстраду сочинения, не пользующиеся популярностью, - и их, после того как сыграл Рихтер, начинали играть другие пианисты. Так было, например, с Шубертом и Мясковским. В фильме артист рассказывает, что его часто спрашивали: "Зачем вы играете Шуберта? Шумана надо играть!", на что он отвечал: "Я играю то, что мне нравится, и раз мне это нравится, то и публика слушает с интересом" Рихтер никогда не шел на поводу у публики. Он играл то, что хотел и считал нужным, тем самым расширяя не только границы своего репертуара, но и музыкальный кругозор слушателей. Программы концертов В. Горовица, например, состояли преимущественно из самых популярных сочинений. Рихтер же, наоборот, не мог их играть именно потому, что они сверхпопулярны (конечно, есть исключения - к примеру, Первый концерт Чайковского). С болезненной интонацией пианист говорит в фильме: "Я уже не могу слышать одно название - b-moll’ная соната Шопена. Зачем я буду играть то, что все играют? У меня есть еще много того, что я хочу выучить".
Еще Рихтер никогда не выносил на эстраду "Крейслериану" Шумана и 5-й концерт Бетховена: он слышал эти сочинения в исполнении своего учителя, Г. Нейгауза, после чего считал себя не вправе дотрагиваться до них, так как, по его мнению, лучше сыграть эту музыку уже нельзя. Они становились для Рихтера своего рода "святыней".
Таким образом, музыка для Рихтера - самая главная "святыня". Только исходя из нее формируются его творческие принципы. Желания и запросы публики он не учитывал никогда: "Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю". Но, тем не менее, Рихтер больше любил сценические выступления, чем записи в студии и этим противопоставлял себя Г. Гульду; в некоторые периоды своей творческой деятельности он давал до ста концертов в год.
Рихтер говорит, "…что концерт должен быть неожиданностью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычное. Это мешает ей слушать. Именно поэтому я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?" И даже среди таких критериев, как "звучание инструмента" и "звучание музыки", Рихтер всегда выделял последний. Пианист очень не любил выбирать рояль перед концертом. Он говорил: "…нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще. …В российской глуши я далеко не всегда располагал наилучшими инструментами, да и не обращал на это внимания. Мне случалось играть на ужасных роялях, и недурно играть".