Было бы неверно думать, что Белый хотел этим ре-переживанием устранить причины своих психических страданий, косноязычия и проч. и обрести наконец в согласии и мире с другими свое «подлинное Я». Напротив, он скорее собирался переделать «под себя» мир. Поэтому идея социальной революции ему была крайне близка, хотя и в весьма специфическом смысле.
В качестве фетиша символ действительно может выражать любую идею, в том числе и идею революции. Но прийти к этой идее можно только через тот же фетиш, чья предметная пустотность способна притягивать любые референты. Закон соответствующих метафорических сопоставлений заключен в замещенном фетишем событии, а не в привлекаемом им внешнем предмете или происшествии (той же Октябрьской революции, например), которые «не имеют отношения к “нечто”».
Другими словами, переживания, по Белому, не могут иметь непосредственной социальной направленности. Они всегда опосредованы личным интересом, или, точнее, личным неврозом. И первая задача художника (а значит, и исследователя его творчества) состоит в выражении и анализе симптоматики этого невроза — обнаруживаемой в некоторой структуре повторов на сцене первичной социальности (семьи). Только через анализ возникающих здесь наиболее частотных образов можно добраться и до их смысла, и до более общей социальной значимости [19].
Белый подозревает любую другую, помимо аффективной, генеалогию символического образа в подменах и извращениях реализации выражаемого в нем желания. Однако собственное желание ему также неизвестно — это и составляет, как мне кажется, основную произведенческую проблему Белого.
Фабульная канва романов Белого, как мы уже сказали, задействует в основном один и тот же набор неясных, часто немотивированных и даже абсурдных взаимоотношений отца и сына, сына и матери, брата и сестры и т.д. Неравнодушные к психоанализу критики и филологи [20] поспешили на основании чисто нарративных клише, которые использовал Белый-писатель, приписать Белому-человеку эдипов комплекс и даже инцестуальные импульсы: мол, герои-родственники Белого всегда испытывают друг к другу либидозные влечения, сын убивает или покушается на жизнь отца и т.д.
Но в произведениях Белого нет и намека на желание смерти отца. И даже не в том смысле, что нельзя приписывать поступки и намерения героев автору, а в том, что совершенно неверно такое желание навязывать героям Белого. Здесь ошибка именно в интерпретации образов: разве можно, например, сказать, что Николай Аблеухов бессознательно хотел смерти своего отца из-за инстинктивного влечения к матери? Это не только упрощение основной коллизии романа, но и фактически ошибочно.
За мотивацией поступков и самовыражением героев «Петербурга» скорее стоит активная символическая роль матери, осуществляемая через ряд проекций и травестий, к смыслу которых у нас еще будет повод обратиться. А если уж ссылаться на семейную историю Белого, то она также была замешена на принципиально ином, нежели в пресловутом эдиповом треугольнике, распределении ролей — наличии ярко выраженной гетерической матери («первой московской красавицы») и репрессируемого ею, но сохраняющего в глазах сына деспотический авторитет отца (профессора университета, известного математика и философа), со всеми вытекающими отсюда для становления психики и чувственности ребенка последствиями [21].
Вообще психобиографический анализ творчества Белого, несмотря на кричаще «автобиографический» характер большинства его текстов, представляет собой нетривиальную задачу ввиду того, что Белый не мог сказать о себе ничего «реального». Если он и говорил что-то характеризующее лично его, то только с точки зрения возможного, идеального проекта жизни, альтернативного существующему положению дел. То есть любое его высказывание подчинялось неким формальным условиям, выводящим текст за пределы дискурсивных стратегий, эксплуатирующих ресурсы реального, с его «житейскими выгодами», со своим пониманием отношений закона, желания и удовольствия, с расхожими представлениями о справедливости и всеобщем счастье.
Глоссолалия
Даже в мемуарных сочинениях Белого наталкиваешься на особую мелодику и ритмику фразы, неправильный порядок слов и своеобразное «поэтическое косноязычие» [22], которые невозможно объяснить условностью приема ввиду его тотальности, навязчивости даже. Организация любой фразы у Белого построена на трудно эксплицируемом ритме, а не на сюжете, причинно-следственной логике наррации и т.д. Известно, что в своих ранних художественных экспериментах — «Симфониях» — он даже пытался применить музыкальную форму вместо сюжета и, хотя позднее убедился, что без смысловых потерь это практически невозможно, постепенно перешел в манере письма к свободному напевному ладу, сказу, или речитативной прозе [23].
Характерный пассаж Белого: «Мое “я”, оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: “я” и “мир” возникают только в процессе соединения их в звуке. Вне-индивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа соприкасаются, соединяются только в процессе наименования... Слово создает новый третий мир — мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я — слово, и только слово»[24].
Как отметил В.А. Подорога, многие тексты Белого построены на резонации различных звуковых образов, связанных с по преимуществу сонорной детской травмой. То есть для него эта связь имела особый автографический смысл, который был обусловлен попытками гармонизации родительских голосов, конкурирующих в борьбе за власть над образами его субъективности. «Белый создает на страницах многих своих “автобиографических” книг почти невообразимую по своему объему глоссолалию. И становится понятной роль языка: ведь только внутри этого тонко устроенного звукового организма и возможно воссоздание первичных сцен... Ни одна из голосовых родительских резонаций не принимается им, но и не отвергается, ибо он бессилен перед ними: они проходят через него, потрясая и сокрушая равновесие детской жизни. От этих главных голосов детства Белого можно и строить всю автографию его раннего Я. <...> И будто бы видима вся сцена, когда зависимость ребенка от двух родительских голосов, проникающих в его подавленное их ожесточенным противоборством сознание, возрастает, и вот уже нет иного выхода, нет избавления, и только взрыв, — заключительное взаимопроникновение голосов сможет оказать великую услугу несчастному сыну. Но придет ли спасение? Пока же сын странен, эксцентричен, он истерик со стажем» [25].
Большинство текстов Белого действительно созданы только для произнесения, пусть даже мысленного, а не для вдумчивого или механического чтения, считывания информации. Причем произнесения в имманентном ритме текста, без рефлексивных пауз и остановок: «В чтении глазами, которое я считаю варварством, ибо художественное чтение есть внутреннее произношение и прежде всего интонация, в чтении глазами я — бессмысленен; но и читатель, летящий глазом по строке, не по дороге мне» [26].
Надежда на аффективный звуковой транзит смысла? Толстовское «заражение»? Да, но также и попытка выработать его язык — грамматику, лексику, синтаксис. Значения слов профанированы в понятиях, и только звуки несут еще забытый изначальный событийный смысл. Но он все равно, по мысли Белого, действует на нас через особую звуковую мимику, как бы бессознательно. Отсюда и волнение, и повтор, и страдание — симптомы звуковой травмы. Белый пытался ритмизовать это море агрессивных звуков, составить мистический словарь звукозначений. Но что это могло нам дать в конечном счете? Значения отдельных звуков, выраженные в понятиях, потребуют нового археологического расследования. Но для Белого было важно только производство новых звукослов [27]. Поэтому и «Глоссолалия» — действительно скорее его поэма, чем теоретическая работа, причем «лучшая» его поэма.
Читателю предстает чисто голосовая, оральная, располагающаяся и остающаяся в полости рта и на уровне уха ритмическая проза — аффективная, нерефлексивная речь, а не письмо, тем более не разработанный дискурс. Стало быть, тут чистое безумие, клиника языка, без всякой надежды не только на излечение, но даже какую-то культурную нормализацию, смысловую артикуляцию или хотя бы постановку диагноза, вопроса? Но это письмо отделяет огромная дистанция от изначальной записи на теле, от дерридианского графизма и т.д. В подтверждение — собственные сомнения Белого, постоянные апелляции к Другому: «имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они — парадокс?», просьбы рассматривать его эксперименты как материал для научного анализа и упования на отклик в будущем... Он как будто сам просил объяснить ему, чем он занимается.
Звуки и ритм служили для него единственно надежными проводниками смыслонесущего аффекта. Он шел так далеко, что предлагал понимать ритм в качестве «интонационного жеста смысла» [28]. Ритмически организованные звуки выступали для него основным, наряду с визуальным, порядком фетишей — оральных фетишей. Немаловажным здесь является то, что именно мать учила его музыке и первые художественные опыты Белого были музыкальными.
Значение этой темы состоит в том, что оральная фетишизация преследует цель перерождения и возрождения ускользающего «я» художника в звуке, она служит для отклонения непомерных претензий, обращенных к нему со стороны реального, для превентивной гармонизации враждебных звуков мира, манифестирующих желание Другого.