В нашем случае, следуя этой стратегии, становятся понятными как значение центральных образов-символов, так и роль частичных объектов и частных фетишей у Белого.
Например, образ «метели» указывает на общую для мазохизма форму отклонения (denegation) [38] травмогенной реальности. Не случайно у Белого она появляется чаще всего как инструмент задержки и остановки вяло- или псевдоразвиваемого сюжета.
Для нас важны здесь такие функции «метели», как замутнение взгляда (снег бьет прямо в глаза, картинка видится только в самых общих очертаниях), как нейтрализация и стерилизация захватываемого ею положения вещей от всевозможных отвлекающих обстоятельств (запахов, например), но главное — как замораживание, как способ подвешивания, центральный для мазохистского ритуала «suspens’a» [39]. (Когда холодное белье неприятно кусает кожу, мы стараемся не двигаться, замираем, как бы подвешиваем себя внутри одежды, стремясь сохранить естественное тепло тела — но мороз делает свое дело.)
Примеры соответствующей интерпретации можно продолжать. Красный цвет, например, как и лазурь, багрянец — наиболее частотные цветовые образы Белого (сюда же «красное домино» из «Петербурга») — являются атрибутами того же холода и обледенения («мороз — красный нос»). Так что не прав был остроумный Л. Троцкий, писавший, что «о нем (Белом) позволительно сказать, что самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо самая боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым» [40]. Псевдоним этот, как и другой — Леонид Ледяной, носит все те же мазохистские коннотации — «белый снег», «ледяной холод». Короче говоря, в рамках мазохистской символики белый цвет не противоположен красному, а находится с ним в сложной аффективной взаимосвязи [41].
Настало время всерьез поставить вопрос — насколько такой мазохистский идеал близок идее революции? Или точнее — каков политический потенциал культурного мазохизма?
Здесь, кроме уже названных форм отклонения и подвешивания, нужно отметить (следуя рекомендациям Ж. Делёза [42]) центральную для мазохизма роль договора и вытекающее отсюда весьма значимое отношение к закону. Отношение это тем не менее характеризуется Делёзом как юмористическое. Оно состоит в точном, чрезмерном даже, следовании букве закона, доводящем его исполнение до абсурда и таким путем позволяющем мазохисту добиваться того удовольствия, которое закон якобы призван запрещать. Здесь можно вспомнить тему притворства у Белого, когда он приобрел привычку подчиняться мнениям взрослых, но моментально переводил навязываемый ими образ в символ, превращая наказание за какое-то запретное удовольствие в условие получения этого удовольствия.
В «Петербурге» сын сенатора Николай Аполлонович Аблеухов заключает с революционерами договор, предметом которого является его отцеподобие. Тут надо учитывать, что договор этот явился следствием бессмысленных разговоров о «революции-эволюции» в будуаре замужней красавицы Лихутиной — очевидной материнской проекции (и романной, и биографической). Она, как помнится, отвергла Николая именно за черты, сближавшие его с отцом, которые он, кстати, также ненавидел «физиологически».
Отсюда стремление Николая разорвать пуповину, связывающую его со «старым миром», — путем убийства отца в себе. Какое отношение это имеет к Эдипу, нетрудно догадаться, особенно учитывая, что заложенная в доме сенатора бомба (вводящая ключевой для мазохизма фактор ожидания) угрожала жизни сына в не меньшей степени, чем отца.
История с «красным домино» и бомбой имела для мазохистского героя только один смысл — усугублять свою фрустрацию от контакта с Другим, получая удовольствие от угрозы надвигающейся смерти и ее галлюцинаторной отсрочки. Его столкновения с Лихутиной носят театральный, обрядовый характер, в которых он терпит одно унижение за другим. Говорить о желании Николая отождествиться с этим субститутом матери было бы неправильно, но он получает через него возможность выражения и надежду на новое рождение «без сексуальной любви» [43]. Юмористична здесь охранительная функция Лихутина — царского офицера, который, по роману, приходит в дом Аблеухова не как кастрирующий отец, дабы пресечь инцестуальные порывы сына, а чтобы предотвратить антигосударственный теракт. Здесь, кажется, реализуется двойная ирония Белого — и над прочтением его произведения исключительно с идеологических, политических позиций, и над фрейдистами.
В этой краткой смысловой реконструкции «Петербурга», которая, разумеется, не соответствует прямому нарративному сюжету романа, дана самая общая схема взаимоотношения Белого — художника и человека — с социальным миром и революционной проблематикой.
Белый, очевидно, отвергал центральную роль негативности в революционном процессе. Он здесь в большей степени кантианец, нежели гегельянец, но при пассивном субъекте, замаскированном в красное домино. Диалектика господина и раба, адаптированная марксизмом к капиталистическому обществу, выглядела бы для Белого как галлюцинаторное возвращение отца в реальность, — а значит, как установление той или иной формы политической тирании.
Поэтому революцию он связывал скорее с реализацией возможности рождения «нового человека» через возвращение в симбиотическое единство с оральной матерью. Это предполагало установление альтернативного социального устройства, адекватного порядку его индивидуальной культурмазохистской чувственности. Трудно сказать, какой из известных социально-политических моделей мог бы отвечать этот идеал. В самом общем виде ему могло бы соответствовать социальное устройство, в котором все права были бы переданы Другому с согласия субъекта и третьих лиц. По крайней мере для Леопольда Захер-Мазоха это было доэдиповое, древнее обрядовое общество, основанное на договоре и натуральном земледельческом хозяйстве [44]. Белый для этого был слишком городским жителем.
Как бы там ни было, рассуждать об «идеализме» и «романтизме» политической позиции Белого, как и о ее «гуманистическом содержании», представляется, мягко говоря, недостаточным [45]. Скорее можно говорить об утопичности этого недостаточно эксплицированного социально-политического проекта, о несоразмерности его какому-либо из существующих способов общежития, но также и об открываемой этим проектом возможности их перманентной критики.
Блок, разумеется, двигался совершенно иначе. И дело тут даже не в заимствованиях у Белого ряда ключевых «революционных» символов. По сути Белый и Блок отвечали на разные вопросы: Белый вопрошал о возможностях и роли искусства в революционизировании действительности. Блок же говорил о роли состоявшейся революции в художественном творчестве. Публицистические статьи Блока революционных лет действительно не оставляют сомнений в серьезности его политического выбора — «принятия» революции со всей ее «кровью». Но что может значить для поэта подобное «принятие»? В любом случае не стоит преувеличивать это значение для судеб самой России. Идея Шкловского об иронической дистанции, которую занимал Блок как поэт в отношение эстетизированной им в «Двенадцати» садистической чувственности, выглядит малоубедительно. Блок коллапсировал только тогда, когда машина революции развернулась в его собственную сторону.
Но Белый, как известно, приспособился в советской России немногим лучше. Никто и не собирался выполнять положений подписанного им в одностороннем порядке символического мазохистского договора. Альтернатива обществу внутри самого общества (особенно русского) неосуществима — это самопротиворечивая задача.
Список литературы
1) Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990. С. 11.
2) Например, в предисловии к «Москве» Белый утверждал, что он изобразил в своем романе «беспомощность науки в буржуазном строе», «схватку свободной по существу науки с капиталистическим строем», «разложение устоев дореволюционного быта и индивидуальных сознаний, — в буржуазном, мелкобуржуазном и интеллигентском кругу».
3) Современные записки. 1927. № 31. С. 258.
4) См., например, его статьи 1930-х годов: «Как мы пишем», «О себе как писателе» (Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988).
5) Здесь нужно упомянуть, что в те же годы начала свою деятельность организованная по инициативе Шпета, Кандинского и др. Государственная академия художественных наук, занимавшаяся беспрецедентными для России междисциплинарными исследованиями на материале искусства, художественного творчества, эстетики и т.д.
6) Ср. у К. Чуковского: «В революции он (Блок) любил только экстаз, а ему показалось, что экстатический период русской революции кончился. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать никакой революции» (цит. по: Блок А., Белый А. Диалог поэтов о России и революции. М., 1990. С. 613).
7) Ср.: Минц З.Г. А. Блок и русские писатели. СПб.: Искусство—СПб., 2000. С. 465—466.
8) Мы здесь не рассматриваем позицию В. Шкловского, настаивавшего одновременно на ироничности Блока и обусловленности образа Христа чисто формальными элементами текста. См. его замечания в «Три года» и «Андрей Белый»: Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 174—176, 213—214.
9) В его «Записных книжках» приведен любопытный эпизод: когда Блока пришли «уплотнять», он дал жильцу-матросу почитать свои «Двенадцать», и тот освободил квартиру. См: Блок А. Записные книжки. М.: Вагриус, 2000. С. 156.
10) Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 373.
11) Белый А. Александр Блок (цит. по: Шпет Г.Г. Сочинения. С. 371).
12) В. Шкловский, несмотря на свою «остраненную» позицию в отношении «Двенадцати», писал: «Блок не совершил до конца дела поднятия формы, прославления ее... Он одновременно воспринимал иногда свою тему как уже претворенную и взятую, в то же время как таковую, то есть в обыденном значении» (Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 174—175).