Звонких и экстравагантных высказываний в адрес русской литературы за последние годы появилось немало. И одно из них устойчиво-отрицательное, которое в целом можно сформулировать так: претензии русской литературы быть чем-то большим, чем литература, стремление ее занимать ведущее положение в жизни окончательно рухнули, что нельзя не оценивать как явление положительное. Тут верно, пожалуй, лишь это — время так изменило свой облик, что именно существенные "положительные принципы" русской литературы оказались на обочине культуры, тогда как центр заняли писатели иного склада, которым сладко себя чувствовать кумирами. Как В. Пелевину — кумиром молодежи, как авторам книжных серий — кумирами улицы. Но все же я склонна утверждать, что и в нынешней литературе есть "сохраненные начала", пусть и видоизмененные, но не искажающие облика русской литературы. Сам "русский культурный тип" определен Олегом Павловым достаточно ясно — как самобытный творческий мир, связанный "воедино историческим родством с русской верой, культурой, наконец, с жизнью".
Легче всего, конечно же, заметить в литературе сегодняшней именно искривления, так как они пронзили буквально все: язык и стиль, писательское сознание и смысл творчества. Просто вопиет о себе колоссальный разрыв эстетики ( с бесконечной погоней за новизной стиля, где каждый оттеночек, каждый извив и приемчик разглядывается критиками в лупу) с действительно реальной жизнью и реальным человеком вместо измышленного "своего народца". А между тем именно тип описания русской литературой русской жизни и составлял ее особенность — ту особенность, которая создавала впечатление, что литература и есть сама русская жизнь, вплоть до крайнего, парадоксального подчеркивания (например В.В.Розановым) этого ее качества: ""литература", которая была "смертью своего отечества". Этого ни единому историку никогда не могло вообразиться. Но между тем совершенно реальна эта особенность, что "ни одной поломки корабля" и "порчи машины" нельзя указать без ее "литературного источника"". Тут , в этой крайности, конечности вывода, и есть та правда о типе русской литературы, которую только и можно или принять, или категорически не принимать как это делал, в частности, Абрам Терц в сочинении "Кошкин дом", для которого русская литература есть "испарения вредоносных вымыслов": "А чем же еще прикажете ее считать, всю эту русскую литературу, с ее научениями что делать и как жить не по лжи?...Но если говорить серьезно, то главное у них — разнузданное воображение. И в результате Россия — воображаемая страна... Какая еще страна так зависела от изящной словесности?... Несчастные в сущности люди, живущие иллюзиями. Стоит о них подумать, так душа разрывается от жалости, любви, презрения, страха и негодования. А страна, где так чтили и чтут писателей, разваливается. Писатели приучили страну жить выдуманною жизнью, не считаясь с реальностью" . Вся сила данного высказывания-отрицания опять-таки только подтверждает реальное наличие в русской литературе некоторых таких качеств, что позволяют нам делать с литературы тот же спрос, что и с жизни. Мы и назовем это качество: стремление к подлинности. Какой подлинности? На этот вопрос мы ответим словами А.И.Солженицына, в которых отразилась устойчивая догма русской литературы (ее неискаженного типа): это "требование всей правды". Павловские герои — персоны, совершенно противоположные обитателям Кошкиного дома. "Страдание, — говорит прозаик, — если оно одно на всех, обостряет национальное самосознание, усиливает в народе именно общее, то есть национальные черты. Страдальческий опыт — вот что фундаментирует и питает наши национальные чувства. Мы обособились от мира, загородились от него своим страдальческим опытом. Литература же делит страдания со своим народом, наполняется его чертами, как бы воспалены они ни были" ("Метафизика русской прозы"). И вообще здесь перед нами прямо стоит тот вопрос, на который может быть только столь же определенный ответ: либо "да", либо "нет". Либо ты принимаешь порядок, сложившейся в русской традиции, либо нет. Либо ты ценишь саморазвертывание жизни в русской литературе и способен жить этим порядком, либо нет. Нынешний же писатель иностранцем себя чувствует на собственном "культурном поле" — он не хочет быть носителем традиционного культурного языка, но является всего лишь пользователем, по своей изредка возникающей малой нужде, входящим в "сайт" под названием "Russian literatura", "Russian tradicion". Скажем прямо: все это — предательство русской культуры, и оно не может быть ничем иным, кроме как методичным движением к смысловой и этической пустоте. И в этом смысле пелевинский герой Петр Пустота (роман "Чапаев и Пустота") — образчик из образчиков для литературного пользователя.
Современная литература столь легковесно-претенциозна, столь бездумно-подражательна, что перед писателем, ставящим задачу "погружения в глубину" литературы-жизни, не может вновь и вновь не возникать идеи народа-почвы. Однако, если для "деревенщика" Валентина Распутина она больше естественное дарование (от совести и Бога), то отстоящий от него на три десятилетия горожанин Олег Павлов должен "идею" эту сознательно отвоевывать, утверждать и манифестировать. Ему уже требуются большие волевые усилия, сильнейшая тяга для того, чтобы "вжиться в себя и в свое" ("Метафизика..."). И это "усиленное сознание", стремление , прорыв к "первичному человеку", противостоящие респектабельным личинам современной литературы с ее идеями народа-мифа, "личного народца", просто не может не наложить отпечатка. Отпечатка трагедийности и даже некоторого надрыва для сцепления неизбежно разошедшегося: в постоянном избегании своего писательского рефлексирующего "я" словно присутсвует стыд Павлова за то, что писатель все же эмансипировался от народа, что история народа пишется от лица образованного слоя, которому, увы, не всегда принципиально важно делить ли народ на классы, движущие историю или вовсе устранить его из истории. Возможно, что именно это реальное писательское ощущение и стало одним из "подземных источников", что и питают его "сродство всего со всем", и дают трагедийную силу его произведениям. Павлов умеет буквально смести все искусно построенные "эстетические конструкции", свидетельствующие об изломанной сложности, иступленной красоте, лжеумной интеллектуальности. Кажется, он знает об одной только верности — верности духовному типу русской литературы-жизни и готов принять ее идеал и ее норму. Но именно такой выбор и предполагает конкретный путь — путь настоящей борьбы. Уже и не литературной, но духовной, где снова первейшим признаком необходимости этой борьбы выступит неприкрытый страх оппонентов, что русская литература — это русская жизнь. Той духовной борьбы, что раз и навсегда вывела русскую литературу за пределы "простого чтения" в область невидимой брани, духовного действия и действования, у которого всегда были, есть и будут противники, оппоненеты, двойники.
"Почвой" для Олега Павлова, повторим, стали благодатные области нищеты и стеснения: "...и там, где бы померли в одиночку, скопом жили, укрепленные теснотой, которая не давала упасть даже мертвому". "Казенная сказка" — жизнь Полка, "Степная книга" — жизнь солдатская, армейская лямка, снова Полк и степь. "Дело Матюшина" — тоже лепится все вокруг казенной вязкой жизни офицерской семьи . "Митина каша" — убогая "пансионная жизнь" душевно-больных, куда случано попадает ничей мальчик. "Конец века" — рождественская ночь в приемном отделении заурядной больницы (месте боли, страдания). Область страдания и нищеты — плодотворна, но не в писательском эгоистическом смысле — как материал, но в самом прямом смысле — как приносящая плоды для человека. Плоды горькие, страшные (смертей, убийств и самоубийств у Павлова много), но и типично русские плоды — немыслимо пронзительного сострадания ("Митина каша"), почти иступленной любви ("Степная книга"), практически бесполезного, не объяснимого здравым смыслом поступка, который однако дал всем надежду. Просто надежду, отчего и выживаеют солдатики в немыслимых условиях, и спасаются от жестоких наказаний за бунт (подвиг капитана Хабарова в "Казенной сказке").
Во всех произведениях Олега Павлова есть нечто, что делает его мир особенным и одновременно всеобщим. Это "нечто" растворено, разлито всюду: в тяжелом, сверхплотном "физическом" мире его произведений, в черно-белой графике, в одновременном существовании простора степи (с ее знойным дыханием) и тесноты человеческого мира. В это "нечто" входит изначальный трагизм — память о смерти. И ее тоже нужно воспринимать как реальность павловской прозы, а не пустую игру антиномиями (жизнь — смерть, мягкое — жесткое, горькое — сладкое , простое — сложное), чем бравирует либеральная литература. Между тем память о смерти ( и сама смерть) в простом своем естестве живет в прозе Павлова — в "Конце века", например. "Вода теперь шумно хлестала из душа, ванна обмелела, таял и белый, чистый столб пара. Баба стояла с душем в руках, который держала, будто пожарный шланг, и тушила, где видела, оставшуюся тлеть грязь. Думая о той грязи, Антонина вдруг стихла и ослабла, увидав с ног до головы и всего этого человека. Это был молодой человек, чуть не мальчик — но измученный, тощий, как старик. Чесотка сделала его кожу одной темнотой, и только лицо да руки были режущей белизны, красоты. Он лежал в корыте грязной больничной ванны так глубоко и убито, будто висел, приколоченный к ней гвоздями. Что баба силилась отмыть как грязь, но так и не отмыла — свинцовые полосы, черные пятна — были раны. Но такой, израненный, и делался он вдруг человеком, так что у Антонины сщемило несвоей болью сердце. Тишина в санобработке, недвижная и тяжкая, что оглушила ее, теперь ушла в сырой холодный покойный воздух, в подпол, в стены кафеля: человек этот не дышал и был, чудилось, давно уже мертв."