Неудивительно, что один из крупнейших русских натуралисгов, Боборыкин, признавался в 90-е годы, что в своих длительных попытках найти какую-нибудь положительную систему, на которую ему хотелось бы опереться в своих художественных и теоретических исканиях, он остановился на Сент-Бёве и Ипполите Тэне. Эстетика Чернышевского, как ему казалось, базировалась на «лжереалистическом принципе»[11].
С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их, пользуясь определением Плеханова, «суздальской простотой», дискредитировали марксистские принципы исследования литературы, а своими упрощенными трактовками русского реализма могли отпугнуть от истинно научной теории этого метода. Что стоила такая весьма скептическая, а по сути дела негативная характеристика Шулятиковым русского реализма 90-х годов, которую он высказал в 1901 г. в статье «О новейшем реализме»: «они (последователи Чехова и Короленко) пошли по пути психологического реализма, реализма, который ставит своей главной задачей передачу душевных движений и настроений, реализма, которому притом придан яркий лирический оттепок»[12]. У Шулятикова, рекомендовавшего художникам обращаться в живописи преимущественно к вертикальным линиям, поскольку символом промышленного развития времени были тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача душевных движений», разумеется, не вызывала эстетического восторга — она не отвечала его представлению о целях искусства, в котором должны бы быть главным образом тоже свои символы социально-промышленной и экономической жизни.
Отвергая реализм в качестве образца для литературы XX в., большинство противников этого метода из литературно-критической среды отрицательно оценивали опыт Горького и близких ему писателей, поскольку видели в этом опыте продолжение старых традиций. Существовала еще одна разновидность теоретических противников реализма — к ней относились те, кто на словах восторженно признавал классический реализм, но интерпретировал его (причем весьма настойчиво и последовательно) таким образом, что исчезало его истинное содержание, познавательный смысл и социально-психологические источники. Но такую искаженную, абстрактную трактовку реализма предлагали далеко не все, а что касается отрицательного отношения к этому методу, то его не разделяли даже некоторые символисты. Речь идет о крупных художниках, представлявших в известную пору своей творческой жизни символистское направление. В противоположность критикам, подобным Эллису, они не видели ничего эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать правомерность и такого развития классического реализма.
В 1907 г. Блок пишет статью «О реалистах», где с полным сочувствием характеризует творчество Горького, говоря о нем достаточно подробно, подчеркивая объективный пафос писателя в выражении социальных и национальных симпатии. Блок прекрасно определяет народный и национальный характер горьковского отношения к русской действительности: любит Россию «не обожествляя, требовательно и сурово», «по масштабу своей душевной музыки Горький — русский писатель»[13].
При этом символисты вовсе не склонны были считать путь Горького самым перспективным. Брюсов, например, прямо утверждал, что будущая литература выходит из символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачеркивал значение реалистического опыта. И само собой разумеется, что чем больше Брюсов освобождался от символистских доктрин, тем выше он оценивал реализм. В 1916 г. он одобрительно скажет о творческом пути Блока за двенадцать лет: «от мистики к реализму», «от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к спокойному и трезвому наблюдению действительности»[14].
Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с Горьким, Брюсов все-таки не хотел отрывать полностью от реализма: «начало всякого искусства — наблюдение действительности», «будущее явно принадлежит какому-то, еще не найденному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом».
Попутно надо заметить, что под «реализмом» Брюсов подразумевал не натурализм и, конечно, не символизм, а именно реализм.
У Блока было иное, чем у Брюсова понимание гносеологической природы художественного творчества и принципов ее исследования. Если Брюсов слабостью любого поэта считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и на ее основе широких художественных обобщений, а в критике был рационалистом, то Блок признавал интуитивность главным началом как в художественном познании жизни, так и в постижении смысла художественного произведения.
Но, подобно Брюсову, Блок не принимал бессодержательного искусства, художественной не правдивости, гипертрофии формы. Хорошо известно его высказывание о неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» «красивой и правдивой»: цель не была достигнута режиссером вследствие чрезмерной увлеченности внешней модернизацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов».
Если добавить к этому отчетливое различение Блоком реализма и натурализма (хотя поэт и допускал иногда терминологические ошибки в этом плане), крайне отрицательное отношение кпоследнему, точную констатацию Блоком не аналитического, описательного подхода натуралистов к изображаемому, то нельзя будет увидеть в Блоке противника реализма. Скорее, он выступает иногда в качестве, если бы так можно было выразиться, стихийного, что ли, теоретика реализма, т. е. он часто защищает и пропагандирует такие особенности художественного изображения, которые научная теория относит к реалистическим. Особенно ясно это видно на примере отношения Блока к Ибсену, по его словам, «знамени нашей эпохи», писателю, жизненно необходимому, не терявшему «связи с общественностью», с его остро наточенным ножом для анализа; болевшему «вопросами национальности, общественной дряблости государства».
Многое объясняет в литературно-критической позиции Блока, в его отношении к реализму то, что он был великим художником и что основная закономерность его творческого развития, как правильно заметил Брюсов, — движение к реализму.
Но тем большее значение для нашего понимания теоретической борьбы на рубеже двух веков вокруг проблемы художественных методов имеют суждения писателей, достигших величайших творческих вершин благодаря реализму. Речь идет, разумеется, о Л. Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, чей вклад в теорию реализма давно признан научной мыслью, уже многие годы обращающейся к их замечательным высказываниям.
Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего творческого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей проблемы: литература и жизнь, и в рассмотрении структуры художественного произведения, и в оценках иных, нереалистических направлений. Но понятно, что старый опыт использовался применительно к новым проблемам.
Реалисты с особой озабоченностью следили за распространением натуралистических тенденций в литературе, и чем шире предпринимала критика попытки отождествить натурализм и реализм, тем активнее они стремились установить четкий водораздел между этими методами. Уже не только Золя, но и Мопассан подвергался суровой критике со стороны Толстого, увидевшего в творчестве французского писателя чрезмерное увлечение «физической» стороной жизни и пренебрежение другой, «самой важной, духовной стороной, составляющей сущность предмета»[15]. Дело тут, конечно, не в фактическом содержании такой оценки, дело — в ее теоретико-эстетическом направлении.
Причем для Толстого натурализм с его внешней нехудожественной правдивостью не сводился, разумеется, только к гипертрофии «физической» жизни — писатель не принимал такого воспроизведения действительности, когда автор сосредоточивал свое особое внимание на «правдивости переданных подробностей»: Толстой утверждал, что ценить произведение по степени этой правдивости «так же странно как судить о питательности пищи по внешнему виду ее».
Как известно, в основе натуралистической описательности и невнимания писателей натуралистов к социальной детерминации лежала в большинстве случаев определенная идеологическая предпосылка — такая социальная философия, которая объективно служила сохранению существующего миропорядка. Социально-художественный анализ мог поколебать веру в его прочность.
Чехов прекрасно, в соответствии с традицией щедринской демократической эстетики, выявил указанную предпосылку. «Буржуазные писатели, — заявлял он, — не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели... Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым»[16].
Аналитический характер реализма в отличие от натурализма видел Короленко. Приветствуя опыт Горького, искавшего в глубоких трущобах жизни подлинного человека, Короленко утверждал, что подобные поиски, как правило, именно у реалистов имеют исследовательское свойство: это именно «изучение «человека» всюду, где он проявляется», приводящее к «вскрытию» еще одной стороны жизни. Причем специфическая для реалиста цель в подобном исследовании, по Короленко, — не просто отыскание какой-то отдельной чудом сохранившейся человеческой личности, а стремление открыть общие черты «человечности», «нужные для создания великого образа коллективного человека». Реализм, по Короленко, следовательно, имеет широкие социально-нравственные задачи и функции и в этом смысле противостоит натурализму, напоминающему «этнографию и протокол».