Наибольшей заслугой Плеханова в данном отношении была трактовка им учения об общественной психологии, которая является одним из главных источников содержания художественного произведения. Пожалуй, никакое другое учение не помогает так глубоко понять сложную диалектическую связь между искусством и детерминирующими его социально-историческими обстоятельствами. Дифференциация форм сознания на общественную психологию (обыденное, чаще всего стихийное, несистематизированное сознание) и идеологию (система взглядов) позволяет увидеть в художественном творчестве переход от первой формы мышления ко второй.
В учении об общественной психологии содержались важные методологические рекомендации для теоретиков реализма, и литературных критиков, анализировавших произведения реалистической литературы. В соответствующих случаях эти рекомендации использовались самим Плехановым и другими марксистами. В статьях о писателях-народниках, в статье о пьесе Горького «Враги» Плеханов прекрасно показал, что степень художественности, реалистичности находится в прямой зависимости от способности писателя воспроизвести и полно охарактеризовать социальную психологию определенной группы людей. Теоретический смысл статьи о Горьком состоял, в частности, в том, что в ней подчеркнута возможность писателя-реалиста, знающего социальную психологию своих героев, создать произведение, которое может быть откровением дли «самого ученого социолога». Пьеса Горького воспроизводила внутренний мир рабочего в многообразных психологических аспектах, неизвестных «самим ученым» социологам.
Воровский, уделивший исключительное внимание общественной психологии при решении литературных проблем, объяснял достоинства Горького как художника не только тем, что писатель создавал художественные социально-психологические типы, но и тем, что у него самого была «революционная психология», что «настроение» Горького было «ярким знамением назревавшей революции». При этом Воровский осознавал различие между общественной психологией и идеологией, подчеркнул, что Горькому не сразу удалось соединить революционную психологию со «стройным мировоззрением»[19].
Большая роль учения об общественной психологии и литературной науке была подтверждена на ленинском этапе развития методологии. Но Ленин развил это учение, показав сложные и разнообразные формы воздействия общественной психологии на идеологов, что объясняется наличием в обыденном сознании зачаточных элементов системности. Ленин потому и поставил исторически важный вопрос (он важен методологически и для теории нового реалистического искусства) о необходимости соединения стихийного рабочего движения с самыми передовыми, социалистическими, идеями: к восприятию последних рабочий класс подготовлен социально-психологически.
Но нельзя понимать концепцию Ленина таким образом, что Толстой в содержании своего творчества лишь суммировал элементы чувств и настроений крестьянства. Нет, Ленин не сводил содержание искусства к формам общественной психологии, и толстовское творчество было для него идеологией, системой взглядов писателя, отличающихся от обыденного сознания крестьянской массы. Так, найдя один из главных источников содержания искусства и определив социальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.
Наибольшая «загадка», как известно, связана с противоречиями в реалистической литературе, где нередко наблюдается несоответствие между авторским замыслом и результатами художественного повествования. Теоретическая мысль уже давно пыталась объяснить и помочь устранить это несоответствие, в чем так нуждался реализм. Но для этого нужно было исследовать природу противоречивого сознания, в том числе художественного, поскольку категория метода — в конечном счете явление мировоззренческое, хотя и специфическое. Учение об общественной психологии лишь частично способствовало такому исследованию. Нужны были новые понятия и соответствующие термины.
Плеханов не нашел этих терминов и, противопоставил Толстого-«мыслителя» Толстому-«художнику», дал основание для упреков в интуитивистской концепции творчества. Однако, внимательное рассмотрение цикла плехановских статей о Толстом позволяет считать, что теоретик под словом «мыслитель» подразумевал не всю систему взглядов художника, а лишь философско-религиозные доктрины. И только последними Толстой противоречит себе как гениальному художнику. Характеризуя Толстого как метафизика, Плеханов делал существенную оговорку: «Прошу заметить, что я говорю о приемах его мысли, а не о приемах его творчества. Приемы его творчества были совершенно чужды указанного недостатка, и он сам смеялся над ним, встречая его у других художников». Это «сам смеялся» говорит о том, что Плеханов не считал диалектику толстовского художественного познания явлением стихийным, интуитивным. Обе противоречивые стороны творческой деятельности Толстого не выходили за пределы «сознания» писателя, но одна из них составляла проповедничество Толстого, а другая была связана с великим художественным методом писателя. Не случайно первую Плеханов отнес к сфере публицистики, прямо противопоставив Толстого-«публициста» Толстому-«художнику».
Конечно, в таком противопоставлении не раскрывалась вся диалектика связей между обеими сторонами мировоззрения Толстого, влияние «проповедничества» на метод художественного отражения и обратного воздействия, но в теоретико-эстетическом смысле оно было правильным.
Найдя один из главных источников содержания искусства и определив социальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.
Исследование первыми русскими марксистами, а затем Лениным мировоззрения художника, на основе чего сложилось в конечном счете научное представление о творческом методе, определило решение проблемы рационального и интуитивного в искусстве. Стало очевидным, что интуитивное не может лежать в основе реалистического изображения. Современное искусствознание и литературоведение окончательно охарактеризовало с гносеологической точки зрения реалистический тип мышления как рационалистический, противостоящий иным, интуитивистским.
Не выводя реализм из сферы «сознательного», Плеханов высказал важные историко-литературные наблюдения относительно народнического реализма. Причину достижений последнего Плеханов увидел в том, что народничество как литературное направление входит в народническое движение в целом, отражая его сильные стороны. А этими сильными сторонами были идеи крестьянского демократизма. Именно идеология демократизма лежит в основе народнического реализма.
Акцент на «мысль», на субъективную сторону содержания литературы имел то значение для реализма и его теории, что он помог увидеть, что само развитие реалистических принципов не может осуществляться без развития теоретико-понятийной стороны мышления художника.
Но методологическим основанием для верного понимания роли «мысли» в реалистической литературе служило и марксистское учение о содержании и форме в искусстве.
Марксистская мысль выявила законы воздействия содержания на форму Здесь в первую очередь надо указать на плехановскую теорию истинных и ложных идей, соответственно влияющих на художественное повествование. Есчи А.М. Евлахов и другие сторонники интуитивистской концепции искусства полностью отрицали значение идеи для художественного произведения, то Плеханов в процессе глубокого анализа пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» показал к каким печальным эстетическим последствиям приводит художника ложная историческая идея, положенная в основу драматургического повествования.
Для теории реализма все это имело большое значение. Становилось очевидным, что чисто эстетическое поражение автора, увлекшегося ложными идеями, есть одновременно крах его художественно-познавательных намерений. Закон соотношения правдивой идеи и прекрасной формы, по Плеханову, есть общий высший закон искусства, с наибольшей полнотой воплотившийся в реализме. Тем самым выявилась полная несостоятельность тезисов вроде евлаховского: «Чтобы быть художественным, искусство должно быть ирреалистическим, т.е. датеким от действительности». Пренебрежение содержанием, по Плеханову, ставшее бедой модернистского искусства начала XX в, всегда приводит к тому, что автор останавливается «на поверхности явлений», не добиваясь никаких художественно-познавательных открытий, являющихся конечной целью искусства.
На основе такой концепции Плеханов не раз предпринимал обзоры произведении нереалистического искусства различных видов: прозы, драматургии, живописи. Эта сторона деятельности Плеханова хорошо известна и давно получила признание в марксистской научной литературе. Нужно отметить, что в поисках положительного идейного смысла и произведениях искусства Плеханов приходит даже к дифференциации импрессионизма, поскольку у некоторых художников он находил данный смысл.
Говоря о «духовной драме» критического реализма, современный исследователь указывает и на Чехова, отмечая, разумеется, и неясность для писателя перспектив общественного развития, и «уныло-серенькие» тона его повестей и рассказов. Со всем этим можно было бы согласиться, если бы «уныло-серенькое» не выдавалось бы за метод.
Но метод — это вовсе не тон повествования, не стилистические приемы, не «краски» и т.п. Это такой творческий процесс воссоздания жизни, когда обнаруживаются собственные познавательные возможности литературы, когда в образах произведения передается внутренняя логика изображаемых характеров, иногда, даже не подчиняющаяся субъективным тенденциям авторского замысла. Реализм как метод есть, максимальное приближение образного сознания к закономерностям жизни в ее социально- психологическпх подробностях.