Особенно мрачные пророчества Ахматова связывала со своей собственной судьбой: "И глаза я поднять не смела/ Перед страшной судьбою своей"; "Буду я городской сумасшедшей/ По пустынным бродить площадям"; А я иду – за мной беда...". И одно из самых горьких предсказаний:
Вот когда железная Суоми
Молвила: "Ты все узнаешь, кроме
Радости. А ничего, живи!"
Эта трагическая судьба вписывается в судьбу поэта: ("Без палача и плахи/ Поэту на земле не быть); русского поэта:
Но не дано Российскому поэту
Такою светлой смертью умереть.
Всего верней свинец душе крылатой
Небесные откроет рубежи
Иль хриплый ужас лапою косматой
Из сердца, как из губки, выжмет жизнь.
Тревожным предсказаниям, неуслышанным и невоспринятым (отдаленно – мотив Кассандры, предсказаниям которой не верят), посвящен фрагмент Поэмы:
И всегда в духоте морозной,
Предвоенной, блудной и грозной
Жил какой-то будущий гул...
Но тогда он был слышен глуше,
Он почти не тревожил души
И в сугробах невских тонул...
И наконец, стихотворение из цикла "Трилистник московский" (название, отсылающее к поэтическим истокам: Анненский – учитель) предсказывает смерть в Москве: И это будет в тот московский день, /Когда я землю навсегда покину..."
Дидона – ключевой образ позднего цикла "Шиповник цветет", но мотивом костра связанная и с другими ключевым понятиям ахматовской лирики (жертвенность, обреченность т. д.), также принадлежит к числу символических двойников Ахматовой.
Ряд сюжетных мотивов цикла, общих с историей Дидоньи таких, как появление гостя из далекой страны (ср. "И город, смертно обессилен, /Был Трои в этот час древней..."), невозможность встречи, разлука, самые отношения влюбленных, – все это дает автору плодотворную возможность пользоваться образностью, восходящей к IV книге Энеиды, но в значительной степени опосредованно, через Данте, через те места "Божественной комедии", которые как-либо связаны с Энеидой или с Вергилием. Снятый впоследствии, сочиненный Ахматовой эпиграф к циклу: "Ромео не было Эней, конечно, был" – показывает, что ситуация для нее была инвариантной, перерастала биографические параллели, служа зеркалом как одним из лейтмотивов ее творчества. Мотив чужеземца, вместо счастья несущего гибель, забывшего "те, в горечи и муке Сквозь огонь протянутые руки" и получившего ненужное ему прощение, откликнулся еще в одном забвении, более страшном, потому что оно зачеркивает то, что было:
Оба мы ни в чем не виновны,
Были наши жертвы бескровны –
Я зашла, и он – забыл.
Сравнение Ахматовой с Федрой, и не только с античной Федрой, и не только с классицистической Федрой на, но с Федрой – Рашелью также принадлежит Мандельштаму:
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос – горький хмель –
Души расковывает недра;
Так – негодующая Федра –
Стояла некогда Рашель.
Для акмеизма, как мы помним, "Расин раскрылся на Федре" (ср. у Мандельштама еще: "Я не увижу знаменитой Федры"), Стихотворение Мандельштама (хотя и не только оно) отозвалось в Поэме:
...Войду сама я,
Шаль воспетую не снимая...
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота...
Стихотворений, посвященных Федре, у Ахматовой нет, мы встречаем ее в набросках к "Большой исповеди":
А рядом громко говорила Федра
Нам, гордым и уже усталым людям,
Свои невероятные признанья...
Как представляется, это дает возможность говорить о некоторых глубинных мотивах именно расиновской Федры индивидуальной (в отличие от античных первоисточников) трактовкой моральных проблем. Последние публикации, о которых будет сказано далее, подкрепляют эту мысль. Среди параллелей, которые могли бы привлечь Ахматову, в первую очередь следует назвать постоянное чувство вины и бремя совести, тяготящее независимо от действительных преступлений (ср. у Расина в предисловии к "Федре": Также мысль о преступлении рассматривается здесь с таким же ужасом, как само преступление"). Сознание преступности мучит расиновскую Федру больше, чем тайная, никак не проявленная любовь, приравниваемая тем не менее ею к смертному греху. Чувство неискупаемой, хотя, может быть, и невольной или даже потенциальной вины и проистекающие из этого муки совести – одна из постоянных тем Ахматовой, несомненно созвучных расиновской Федре (здесь речь идет не о сюжетных или ситуативных совпадениях, но скорее о "родстве душ" – а не биографий), ср. хотя бы одно из ранних стихотворений "А это снова ты...", где героиня мучается своим предательством, или: "Что же ты не приходишь баюкать / Уязвленную совесть мою"; "А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью своей"; "Боже, Боже, Боже! /Как пред тобой я тяжко согрешила"; "И только совесть с каждым днем сильней/ Беснуется"; "Я званье то приобрела/ За сотни преступлений,/ Живым изменницей была /И верной – только тени"; "Неужто я всех виноватей/ На этой планете была?".
Сохранение тайны – единственная для Федры надежда на спасение: признание, облечение в слово само по себе делает преступление совершённым: "Я умереть должна, чтоб тайну взять в могилу" (здесь и далее перевод М. Донского); "И даже уступив расспросам столь упорным,/ Я все равно умру – умру с пятном позорным". Федра бездействует, но если до признания в своих чувствах Ипполиту она ощущала себя обреченной, то теперь она считает себя погибшей, потому что слово получает значение совершённого действия. Еще более значимо называние имени, поскольку имя воплощает в себе его носителя: "На самом имени твоем лежал запрет/ И все из-за меня..." Федра не решается назвать Ипполита и вынуждает кормилицу произнести его имя: "Ты имя назвала".
Особое, почти религиозное отношение к слову, отождествление "слова и дела" и даже приоритет слова перед делом были характерны для Ахматовой (в данном случае в общем акмеистическом контексте, где преимущественное внимание к языку предполагало особую роль слова, которое в каком-то смысле становилось высшей реальностью); отсюда и особые эпитеты слова: "Божественное", "пречистое", "священный глагол"; "царственное", "каменное", "непоправимое", "неповторимое" и т. д. Примеров этому очень много – от знаменитого
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней – царственное слово
до "Шиповник так благоухал, /Что даже превратился в слово". Столь же значимо и произнесение имени, см. уже в ранних сборниках; "О, там ты не путаешь имя / Мое..."; "И в первый раз меня /По имени громко назвал"; "Так объясни, какая сила /В печальном имени твоем" и позже:
И женщина какая-то мое
Единственное место заняла,
Мое законнейшее имя носит,
Оставивши мне кличку...
Естественно, тему вины, мук совести, отношения к слову и к имени нельзя сводить исключительно к "Федре", но то, что "Федра" включена в "мировой поэтический текст" акмеизма, делает это сопоставление по меньшей мере правомерным, тем более что литературные источники сами являлись повторением и воспроизведением некоторых вечных и общечеловеческих тем, ситуаций и т. п. Таким образом, для поэтов-акмеистов – в данном случае особенно для Ахматовой и Мандельштама – речь могла идти не о выборе тем, но о выборе зеркал, в которых избранная тема преломлялась; реальный первоисточник был не столь важен (ср. хотя бы Данте, у которого брались античные или библейские темы). Поэтому представляется возможным распространять влияние расиновской "Федры" и на те тексты Ахматовой, где, казалось бы, нет непосредственных текстуальных или сюжетных совпадений.
В этой связи весьма интересно рассмотреть последние циклы Ахматовой: отрывки из трагедии "Пролог" или "Сон во сне" и "Полночные стихи". Отрывки из "Пролога" Представляются достаточно темными и загадочными. По свидетельству очевидцев, трагедия, кроме названия, не имеет ничего общего с той, которая была написана в Ташкенте и сожжена в 1944 году и которая была действительно пьесой, а не многоголосной перекличкой стихотворений. Можно предположить, что позднейшая трагедия существовала в виде отдельных стихотворных фрагментов и потому, в каком-то смысле, может быть приравнена к циклу. Этот цикл публикуется постепенно и в разном составе: так, в первой публикации ("Новый мир", 1964, № 6) в него включается стихотворение "При непосылке поэмы", в "Беге времени" это стихотворение выделяется в самостоятельное и исключается фрагмент "Третий голос", и затем Ахматова добавляет отрывки "Говорит он" и "Говорит она". Посмертные публикации расширяют число фрагментов, относимых к тому же циклу.
Эта (неполная) история публикации приводится здесь потому, что для Ахматовой можно считать характерным такие многократные пробы в композиции особенно значимых для нее циклов (разумеется, речь не идет о тех случаях, когда по экстрапоэтическим причинам публиковалось одно-два стихотворения); так было с "Поэмой без героя", появлявшейся под разными названиями и в разной композиции, с "Путем всея земли", с "Полночными стихами" (с вариантным названием "Полночные тени").
... Обычно читатель предупреждается, что перед ним – отрывки из... (поэмы, трагедии, цикла), что подчеркивает не только принципиальную открытость, но и неопределенность, возможность вариаций. Таким образом читатель, а в какой-то степени и сам автор постепенно подготавливаются к этапным и программным произведениям, которые, кстати, являются и наиболее сложными для понимания, или, как принято говорить о поэзии Ахматовой, для дешифровки.
Более пристальный анализ "Пролога" показывает, что он пронизан основными и наиболее существенными для Ахматовой темами, сквозными и автобиографическими в том смысле, что они принадлежат ее духовному облику и, может быть, самым сокровенным ее чертам. "Пролог" как бы суммирует внутреннюю жизнь и внутреннюю биографию Ахматовой ("То, чем я была и чем я стала"), так же как Поэму можно считать ретроспекцией и подведением итогов начала жизни до определенного рубежа, порога (за которым и началось главное). Первые попытки дешифровки "Пролога" позволяют выявить некие глубинные слои, скорее проблемы, чем элементы сюжетного характера, которые поддавались бы словесному пересказу: он и она, некогда, в первозданном мраке бывшие вместе, затем разделены во времени и пространстве, и не столько реальном, сколько нравственном, имплицирующем ситуацию преступного брака, срама (ситуация, типологически близкая "Федре"):