Оттого, что я делил с тобою
Первозданный мрак,
Чьей бы ты ни сделалась женою,
Продолжался, я теперь не скрою,
Наш преступный брак...
Ср. также: "был свидетелем я срама твоего" и, с другой стороны, стремление к неизбежному преступлению – первородному греху – с неизбежной расплатой: "Этот рай, в котором мы не согрешили, /Тошен нам. /Этот запах смертоносных лилий/ И еще не стыдный срам" (ср. к этому:"... тысячелетья /Скуки, срама и той пустоты..."). Подчеркивается тема запретности: "Мы запретное вкусили знанье"; тема любви-ненависти, ревности (ср. "Федру"): "И в дыхании твоих проклятий /Мне иные чудятся слова"; "Я убью тебя моею песней... /Не взглянув ни разу, разлюблю,/ Но твоим невероятным стоном/ Жажду наконец я утолю" и т. д.
И наконец, недавно опубликованный отрывок из "Пролога" суммирует темы преступной любви, позора, гибели, вечного возвращения и повторения, двойничества как воплощения поэта в своих созданиях, и делается это них на фоне Федры:
Пусть же приподнимется завеса
И священный дуб опять горит...
И ты выйдешь из ночного леса,
Зверолов, царевич... Ипполит!
С каждым разом глуше и упорней
Ты в незримую стучался дверь,
Но всего страшней, всего позорней
То, что совершается теперь;
Даже эта полночь не добилась,
Кто возлюбленная, кто поэт,
Не погибла я, но раздвоилась,
А двоим нам в мире места нет.
Тема бесконечных воплощений, делающих несущественной телесную смерть, переходит в "Полночные стихи":
Какое нам, в сущности, дело,
Что все обращается в прах,
Над сколькими безднами пела
И в скольких жила зеркалах...
Собственно, и сами "Полночные стихи" – осколки" когда-то разбитого зеркала:
Если бы брызги стекла,
что когда-то, звеня, разметались,
Снова срослись – вот бы что
в них уцелело теперь.
В "Полночных стихах" прослеживается целый ряд общих с "Прологом" тем и мотивов: невольная вина – "ты... / Непоправимо виноват /В том, что приблизился ко мне / Хотя бы на одно мгновенье"; преступление, заключающее виновных в адский, Дантов круг, – "место дантовского круга" из "Пролога" откликается в "Полночных стихах":
Что делаем – не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы...
К общим принадлежит и тема снов, столь знаменательная для всего творчества Ахматовой.
В "Прологе": "Ты, проникший в мой последний сон"; "Там, в совсем последнем слое снов"; "И тот час, когда тебе сказала/, Что ты, кажется, приснился мне"; "Снится улыбающейся Еве...".
В "Полночных стихах": "Пускай я не сон, не отрада"; "Снова свечи будут тускло-желты/ И закляты сном"; "К бессоннейшим приникнув изголовьям". То, что в употреблениях не стоит видеть сон только как состояние, противоположное бодрствованию, подтверждается в заключительном "Вместо послесловия":
А там, где сочиняют сны,
Обоим – разных не хватило,
Мы видели один, но сила
Была в нем, как приход весны.
Существенно, что если в "Прологе" трагическому преступлению и ожидаемому неизбежному наказанию за него ничего не противопоставляется, то в "Полночных стихах" существует спасительное пространство – это музыка, которая у поздней Ахматовой вообще приобретает признак объемности, глубины и потому может служить убежищем: "И в предпоследней из сонат/ Тебя я спрячу осторожно"; "Мы с тобой в Адажио Вивальди/ Встетимся опять"; "Там, словно Офелия, пела/ Всю ночь нам сама тишина". В семантику поэтического мира Ахматовой музыка вошла как особая сакральная сфера, связанная с переходом в иной мир и со спасением ("Хор ангелов великий час восславил"). Спасительное пространство музыки укрывает от враждебного мира с разрушенными связями, восстанавливает прерванные коммуникации ("Полно мне леденеть о страха,/ Лучше кликну Чакону Баха,/ А за ней войдет человек"). Музыка олицетворяет средство для восстановления гармонии мира, а на непосредственном уровне – верность столь ценимую Ахматовой:
Она одна со мною говорит,
Когда другие говорить боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле...
Отношение к Слову подчеркнуто в "Полночных стихах": "И наконец ты слово произнес"; "И даже я, кому убийцей быть/ Божественного слова предстояло" (к этому же, более отдаленно, "гул затихающих строчек" и "бормочет окаянные стихи"); ср. об имени в "Прологе": "Имя твое мне сейчас произнесть – /Смерти подобно" (и в стихотворении 1965 г. "Так до конца и не смели/ Имя произнести"). Это вновь сближает рассматриваемые циклы с Расином – о страхе Федры перед произнесением имени Ипполита уже говорилось.
Неоднократно повторяющийся у Ахматовой мотив "счастья разлуки" и боязни встречи ("Как подарок приму я разлуку"; "о встреча, что разлуки тяжелее"; "И встреча горестней разлуки") находит переклички с "Федрой". О счастье разлуки говорит Федра кормилице в ответ на ее утешения, что Ипполит навеки разлучается со своей возлюбленной (досл.: Они всегда будут любить друг друга! Несмотря на изгнание, которое их разлучит, они дают друг другу тысячи клятв в том, что никогда не расстанутся"). Ср.: "Все наслаждением будет с тобой – /Даже разлука"; "Что нам разлука – лихая забава" и ("Вместо посвящения"):
По волнам блуждаю и прячусь в лесу,
Мерещусь на чистой эмали,
Разлуку, наверно, неплохо снесу,
Но встречу с тобою – едва ли.
Можно упомянуть еще алую пену как символ смерти, катастрофы у Ахматовой – "Пусть разольется в зловещей судьбе / Алая пена" (к этому же: "И облака сквозили/ Кровавой Цусимской пеной") – и "кровавую пену, алую дымящуюся траву" в знаменитом монологе Терамена о гибели Ипполита (в пер. Тютчева "Они летят, багря удила пеной").
В стихотворении "Первое предупреждение" из "Полночных стихов" благодать в строках: "Пускай я не сон, не отрада/ И меньше всего благодать" – обычно связывается с именем Ахматовой [Анна – благодать]. Представляется возможным указать еще один предположительный источник этого образа. Как известно, расиновская "Федра" была предметом спора между янсенистами и иезуитами о том, языческое это произведение или христианское. Янсенисты видели в "Федре" блестящее подтверждение учения о благодати, в самой Федре – женщину, вовлекшуюся в преступление того, что она была лишена благодати. Уже Шатобриан усмотрел в ней христианку под античным именем. Сент-Бев утверждал, что в пьесе чувствуется учение о благодати. По замечанию Поля Менара, в авторе "Федры" ощущается "поэт-христианин, по сильному свету, который он бросил в глубину души, предавшейся стыду и угрызениям совести". Этот обзор взят из книги Ф. Д. Батюшкова "Женские типы Расина" (Санкт-Петербург, 1897, 27-28). В конце века в России вышло несколько книг, посвященных Расину и специально "Федре" и, в частности, предназначенных для гимназий и женских курсов, например: "Ж. Расин. Федра, перевод в стихах размером подлинника Льва Поливанова с приложением этюда Патена о французской классической трагедии и другими объяснительными статьями". В этой книге, кроме того, собраны фрагменты из всех русских переводов "Федры" и – что представляется существенным – две рецензии на исполнение Рашелью роли Федры, одна из них – "Г-жа Рашель на петербургской сцене в роли Федры" (причем восторженно описывается ее облик – высокий рост, величественность осанки, черные кудри, мраморная шея и т. п.). Вполне вероятно, что все эти книги, входившие в гимназическую программу, впоследствии вспомнились Ахматовой (и Мандельштаму) уже в десятые годы, получили новое звучание в изменившемся контексте и были поняты по-иному и более глубоко.
Можно привлечь и эссе А. Франса: "Не наделил ли он последнее из своих языческих произведений, свою "Федру", всеми волнениями и всем отчаянием христианской души, лишенной благодати?" (ср. в стихотворении 1917 г.: "Да, не страшны ни море, ни битвы/ Тем, кто сам потерял благодать"). Нелишне упомянуть, что это эссе помещено, в частности, в двухтомнике Расина, вышедшем в 1940 г. в издании Асаdemia, где была напечатана "Федра" в переводе Шервинского (с которым Ахматову связывали дружеские отношения); любопытно, что именно в этом переводе встречается слово срам (ср. "Пролог"): "На сына чистого, почтительного к вам,/ Я взор свой подняла, где были страсть и срам".
Таким образом, античная тема слепого "внутреннего рока" в кругу идей христианства, близких Ахматовой, могла быть переосмыслена в тему отсутствия благодати, приводящего к страданиям того, кто ее лишился.
Тема античных зеркал Ахматовой здесь затронута лишь в самом общем виде. Как уже было сказано, сейчас она значительно расширилась. Но уже и тогда можно было бы сделать существенные добавления. Так, к аналогичным выводам независимо пришел Р. Д. Тименчик, занимавшийся теми же поисками в связи с античными первоисточниками (Эврипид, Сенека) и Анненским; ср. найденные им переклички: Анненский – "Любовь для Федры – только рана"; Ахматова – "И было это – только рана", или более общие, связанные с проблемой двойничества: "...в "Ипполите" Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и растительную форму... Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен "двоения", чтобы в наши дни перейти снова в форму драматических галлюцинаций на страницах психологического романа". (И. Анненский. Театр Эврипида. т. 2. М., 1917, с. 352, 349-350) и др.
Приступая к теме античных двойников, автор этой статьи преследовал некие общие цели: назвать героинь, которые, отразившись в творчестве Ахматовой, оказали формообразующее влияние и на ее судьбу; кроме того, хотелось привлечь внимание к последним, как представляется, программным, циклам Ахматовой – в частности и потому, что это было важно для нее самой ("По-моему, "Полночные стихи" – лучшее, что я написала").