Личность, только-только объявившаяся на русской почве, увиденная в героическом ореоле, проходит в комедии проверку весьма мало привлекательным повседневным бытом людей, в быту погрязших, - и проверка эта оказывается для нее обязательной. Воссоздание возможностей и значения личности с первых же шагов сопровождалось в нашей литературе обращением к жизни многих, всех, строгим и последовательным соотнесением одного с другим. Отсюда и проистекали дающие знать о себе в «Горе от ума» и впоследствии не иссякавшие тенденции эпичности в русском реализме.
Против Чацкого - общество, где люди связаны между собой непосредственной, патриархальной связью. Потому-то и знает Фамусов, когда вдова-докторша «должна родить». У того же Фамусова или Хлестовой есть своя яркость характеров, проявляющаяся и в их речи. Но личностности, своего подлинного выбора пути нет из них ни у кого. Напомним, что и сильных, деятельных, инициативных сподвижников Петра Пушкин обозначил как всего лишь «птенцов гнезда Петрова...» Странно было бы ждать в этих условиях личностности от людей фамусовской Москвы! Неудивительно, что самостоятельное уже поведение Софьи отец ее трактует лишь как повторение легкомыслия ее матери и своей жены. Ничего иного он предположить еще не умеет.
Но появление в Москве одного только Чацкого, который так мало преуспел, меняет здесь многое.
«Горе от ума» вводит ситуацию, где каждому приходится по отношению к Чацкому самоопределиться (в точном смысле этого слова). И каждый действительно делает свой выбор. Исторический парадокс, однако, состоит в том, что, совершив этот свой выбор, предприняв, тамим образом, личностный уже, собственно, шаг, все по очереди присоединяются к складывающемуся и распространяющемуся мнению. Все не то чтобы еще не могут иметь своего мнения, но сознательно отказываются от него. Образующееся теперь единство носит уже совсем иной, чем прежде, отнюдь не патриархальный характер. Оно ничего не спустит тому, в ком усмотрит для себя малейшую опасность. В подобном единстве люди не то чтобы еще не могли обрести, но отказываются от возможности обрести лицо. «Мешается в толпу», - гласит одна из ремарок о Загорецком. Мелькающие на фамусовском вечере г. N и г. Д. лишены имен и фамилий. Фамилии Молчалина и Загорецкого становятся нарицательными («Молчалины блаженствуют на свете», о Молчалине же - «в нем Загорецкий не умрет»)...
Становление личности формировало на противоположном полюсе безличность как некий особый феномен. И он нуждался в особых принципах изображения.
Грибоедов в «Горе от ума» их на наших глазах вырабатывает, превращая персонажей в типы. Когда фамилия Молчалина употребляется во множественном числе или в Молчалине выявляется Загорецкий, как раз и совершается этот процесс, что впрямую предоставлено нашему рассмотрению. Движение литературы здесь можно почти что пощупать руками. Грибоедовское завоевание войдет в плоть различнейших способов типизации, которые будут выдвинуты, будут использоваться потом едва ли не всеми без исключения художниками. Но и сам уже Грибоедов весьма многого на этом пути достиг. Его Молчалин, его Загорецкий, его Скалозуб и сейчас служат характеристике фигур и явлений, хотя под пером Грибоедова они возникли чуть не два века назад.
Устанавливаются в «Горе от ума» и связи иного рода между персонажами. Принципиально важна оказалась для последующего художественного движения, в частности, связь фигур Чацкого и Софьи. Чацкий, как уже говорилось, вырастал для Грибоедова из европейского просветительства, его идеи приносил в Москву. И в этом смысле он был своему создателю ясен. С Софьей все было в этом смысле гораздо сложней.
Она ведь тоже, как уже сказано, поступает по-своему, не следуя обычаю, традиции, авторитетам. Ее самостоятельность и решительность непонятны отцу, страшат Молчалина («...При свиданиях со мной в ночной тиши держались более вы робости во нраве, чем даже днем, и при людях, и в яве...», - говорит она о том, как он вел себя на свиданиях с нею).
Она умеет действительно вступиться за свой выбор. Перед отцом, перед Чацким, перед общественным мнением. Не боясь молвы [15]. Удары Чацкого по безродному, зависимому, несамостоятельному Молчалину Софья принимает на себя. А в конце отваживается посмотреть правде в глаза и испытывает полною мерой чувство стыда за совершенную ошибку. «...Себя я, стен стыжусь», - произносит она, когда все разъяснилось.
Своего Молчалина Софья придумала. На самом деле безродный секретарь Фамусова не мог быть таким, каким ей хотелось его видеть. Его «вкрадчивость», о которой она сама говорит, не могла сочетаться с чувствами высокими и искренними. Обманулась она вполне закономерно. Но ведь и для Чацкого он в своем преображении неожидан. А главное, не свидетельствует ли самая придуманность софьиного Молчалина, мера разрыва между Молчалиным реальным и нафантазированным ею о силе устремлений и фамусовской дочери к чему-то такому, чего нет в ее кругу?
Получалось, что личность может произрасти не на одних лишь передовых идеях и что личностные развития могут стать в свою очередь причиною столкновений и борьбы. Софья ведь именно в высшей точке своей самостоятельности, защиты сделанного ею выбора принимает против Чацкого крайние меры - распускает слух о его безумии. Тютчев впоследствии многое поведает о «поединке роковом» даже во взаимной любви, когда оба - суверенные личности. Достоевский расскажет, как самоотверженнейшие усилия Мышкина спасти Настасью Филипповну приведут ее к гибели...
Некоторым критикам замечательного спектакля по «Горю от ума» в Ленинградском Большом драматическом театре имени М. Горького показалось, что, подняв Софью до равенства в известном смысле с Чацким, Г. А. Товстоногов потерял главный конфликт пьесы. Но как раз заталкивание Софьи целиком в фамусовский круг бесконечно упрощает и конфликт, и драматическое действие, погружает их в достаточно элементарную интригу. Уже Вс. Мейерхольд пытался взорвать подобную трактовку комедии. Но нашел лишь, если можно так выразиться, «количественное» решение - ввел на сцену рядом с Чацким его единомышленников. А так как отношения с ними Чацкого в пьесе никак не прочерчены, даже не обозначены, грибоедовская многосложность комедии проявить себя не смогла. В спектакле 1962 г. выяснилось, что в самом своем отталкивании от фамусовского общества Софья все же с ним продолжает быть внутренне связана. В мечтаниях своих она по-фамусовски зависима от образцов (в ее случае - романтических). Против Чацкого она действует, не гнушаясь фамусовских средств и поддержки этого круга. И Чацкий страдает как от энергии Софьиного тяготения к самостоятельности, так и от недостатка этой же самостоятельности.
Да, у Пушкина были основания утверждать, что «Софья начертана неясно...» Но и самой этой «неясностью» многое обещалось Прежде всего, пожалуй, тот особый подход к женским характерам, какой позволит увидеть в них, не втянутых в служебную иерархию, большую свободу от обусловленности, предопределенности «средой». Анну Каренину меньше всего можно понять, исходя из ее положения в свете. И уже Софью никак не сведешь к какому-нибудь привычному для пьес ее времени амплуа!
«Обычное представление схватывает различие и противоречие, но не переход от одного к другому, а это самое важное» [16] - помечено у Ленина в «Философских тетрадях». Грибоедовская комедия ни в чем не ограничивала себя схватыванием только «различия и противоречия». Она едва ли не во всем прорубала дорогу к «самому важному».
3
В Репетилове Пушкин усмотрел сразу «два, три, десять характеров» [17]. Человек этот действительно равно принят и в фамусовском кругу, и в «секретнейшем союзе». Он рад Скалозубу и мгновенно пускается в откровенности с Чацким, которого видит в первый раз. Многословно и почти искренне кается чуть не перед любым в своих винах...
Появление перед Чацким на фамусовском вечере большинства действующих лиц абсолютной обязательностью не обладает. Пьеса могла бы и обойтись без Горича или без Тугоуховских. И столь же не обязательно тем, кто выходит на сцену, выходить в такой именно последовательности. В этом смысле замечание Вяземского в адрес комедии, что «здесь почти все лица эпизодические, все явления выдвижные: их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки» [18], не лишено резона. (Впрочем, так же не обязательны еще «набор» и порядок появления друг за другом чиновников в «Ревизоре»).
Но место Репетилова закреплено очень твердо. Встретиться с ним Чацкий может, только потерпев уже поражение в Москве, ославленный безумным и покидающий дом Фамусова. Тут, в этом месте комедии, Репетилов, о чем у нас уже шла речь, оказывается в необходимом внутреннем «сцеплении» с героем, приоткрывает завесу над его возможным будущим. И Чацкому он, значит, не совершенно чужой, хоть тот об этом, конечно же, и не подозревает [19].
Наконец, из речей Репетилова следует, что, «умишком понатужась», он может «каламбур родить», из которого уже другие «водевильчик слепят». То есть и к искусству он, получается, причастен.
Не случайно именно Пушкин выказал к этой фигуре внимание, заинтересовался ею. В его собственном Ленском, возникшем позднее, когда тот уже уходит из жизни, человеческое предназначение так еще и не определилось, и возможны, что называется, «варианты». Причем «варианты», далеко друг от друга отстоящие, даже противоположные. (Любопытно, что Белинский и Герцен, рассматривая будущее Ленского, останься он жив, разное предполагали наиболее вероятным). Татьяна удивила своего создателя, выйдя замуж, и Пушкин этой неожиданности как будто радовался...
Действительность предъявляла искусству свое многообразие, свою игру. И оно благодарно и многосторонне этому отзывалось. Гоголь вскоре займется Хлестаковым. Тургенев в артистизме Паншина из «Дворянского гнезда» найдет объяснение тому, что человек этот так легко отвернулся от Лизы, руки и сердца которой только-только просил, и поступил чуть не в рабство к незнакомой ему и внезапно появившейся Варваре Павловне. Из тех же переменчивости и легкости писатели России сумели вывести и не менее чем «всемирную отзывчивость» Пушкина. Она присуща стала и им самим - вплоть до Достоевского - так бесконечно от Репетилова далеким...