Положение Агамемнона в известном отношении еще труднее: Этеокл независимо от него самого вовлечен в сферу действия родового проклятия, Агамемнон находится перед выбором - принести в жертву Ифигению или отказаться от троянского похода. В любой из этих возможностей есть своя доля правды и преступления, и когда царь соглашается с жертвоприношением дочери, его решение характеризуется как "перемена образа мыслей на нечестивый", "дерзновенный замысел", "несчастное безумие, первоисточник бедствий, замышляющее позорные деяния" (Аг., 219-223). Между тем без этого решения не была бы осуществлена задача, соответствующая божественной воле: наказание троянцев за преступление Париса. Таким образом, иррациональное поведение смертного становится и здесь средством торжества разумного миропорядка, как_это происходит несколько позже с Клитеместрой. Ее "разум безумствует" (1427) после гибели Агамемнона, потому что убийство мужа и царя - очевидное проявление "богохульства"; но без одержимости Клитеместры не свершился бы суд над человеком, "виновным в гибели многих". Эта диалектика человеческого поведения в последних трагедиях Эсхила представляет огромный шаг вперед в познании противоречивости мира по сравнению не только с "беспроблемным" мировоззрением эпоса, но и с однолинейным нравственным дидактизмом Гесиода и Солона.
"Усложнение" картины мира, которое мы наблюдаем в идеологической концепции эсхиловских трагедий и в изображении человека, находит отражение и в развитии его композиционного мастерства: приемы, заимствованные у литературы архаического периода, подчиняются у Эсхила не только более обширному, но и более сложному единству.
Для архаической композиционной техники характерны три особенности:
1) трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. I; Пиндар, I Олимп. ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних (обычно равновеликих) частей вокруг центра (напр., Ил., XIV + XV, 1-389 дает членение 353 + 169 + 385);
2) "рамочная" композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа (классический пример - рассказ о шраме на ноге Одиссея, обрамляемый лексически близкими формулами: XIX, 392-394 и 465-468);
3) система мотивов и лейтмотивов, обозначающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение; такие лейтмотивы либо скапливаются в пределах небольшого отрезка текста (в "Трудах и Днях"), и родственные слива употребляются 12 раз на протяжении десяти стихов (349-358; gamos и gamein - пять раз в пяти стихах, 697-701), либо охватывают, переплетаясь между собой, все произведение (так построена 1-я элегия Солона).
Эсхил широко пользуется этими приемами, в то же время, модифицируя их и подчиняя новым задачам. Ограничимся здесь несколькими примерами.
Так, "Персы" отличаются строго продуманной симметрией не только в целом, но и в отдельных частях. Симметричны парод и эксод (1-139 + анапесты 140-154, примерно равны анапестам, 908-921 + лиричсские строфы, 922-1077). Центральное положение занимает первый стасим: от начала трагедии его отделяет 531 стих, от конца - 480 стихов. Тетраметрам, обрамляющим сцену Атоссы в первой половине трагедии (155-175 + 215-248 = 55 стихов), соответствуют 59 тетраметров (694-758) в сцене с Дарием во второй половине пьесы. Наконец, само явление Дария находится в окружении двух, почти одинаковых по построению и объему хоровых партий: заклинание тени во втором стасиме (628-680, три пары строф с маленьким анапестическим вступлением и эподом), воспоминание о былой славе Дария в третьем стасиме (852-907, три пары строф с эподом). При всем том симметричные части не совпадают по настроению, а наполняются ярко контрастным содержанием, дающим разрешение конфликта, в то время как в эпосе и лирике мысль или повествование обычно возвращаются в заключительном отрезке к исходному пункту.
В "Молящих" при сохранении смысловой симметрии между началом и концом трагедии в количественном отношении вторая половина отличается большей сжатостью корреспондирующих элементов [13], большей конденсацией мысли, создающей неразрешенность нового конфликта, который должед получить развитие в последующих частях трилогии. Наряду с этим целый ряд симметричных композиционных элементов во второй части образует непрерывную цепь, в которой одно и то же звено является одновременно обрамляющим в одном сочетании и центральным - в другом. Так, первый стасим (524-599), составляющий смысловой и "геометрический" центр трагедии, симметричен второму стасиму (625-709), вместе с которым он создает обрамление монолога Даная (600-624). В свою очередь первому монологу Даная соответствует равновеликий второй монолог (710-733), по отношению к которым второй стасим (625-709) играет роль центрального члена. Наконец, второму монологу соответствует еще третий (764-765), и между ними заключен коммос (734-763). Таким образом, все перечисленные здесь композиционные члены составляют как бы три треугольника, взаимно связанных между собой: АбА1; бА1б1; б1Вб2. Архаический принцип трехчастной симметрии подчиняется более, сложному единству.
Этой же цели служит своеобразное использование "рамочной" композиции, когда в пределах монолога, обрамленного лексически близкими формулами, происходит существенное движение в развитии образа или сюжета, а сама "рамка" посредством лексических скреп соединяется с последующим текстом (Персы, 179-200 и 210: eidomen - eisidein - eisidein; Мол., 407-417 и 418: кольцевое обрамление dei ... phrontidos soteriou и phrontison). Вместо отступления-вставки "рамочная" композиция становится одним из элементов драматического движения.
В технике лейтмотивов также наблюдается очень интересное развитие. В "Персах" их можно насчитать не менее двенадцати, в "Молящих" - шестнадцать, причем в "Персах" совсем нет, а в "Молящих" есть всего два-три лейтмотива, охватывающих только начальные части трагедии и затем перестающих занимать автора (например, происхождение Данаид от Ио и рожденного ею Эпафа). Все остальные лейтмотивы пронизывают в той или иной мере все композиционные элементы трагедии, хотя и нет ни одного лейтмотива, который был бы представлен во всех членах произведения, и нельзя найти двух звеньев с одинаковым набором лейтмотивов. Эта разветвленная система переплетающихся мотивов, несомненно, содействует созданию крупного художественного единства, достигаемого архаическим приемом лексических повторов.
В "Орестее" число лейтмотивов в каждой из трех трагедий невелико, хотя один из них (месть за отца) разрабатывается в "Хоэфорах" с настойчивостью, превосходящей даже самые насыщенные в этом отношении пассажи "Персов" [14]. Но к этим "частным" лейтмотивам присоединяются еще те, которые объединяют попарно соседние или крайние трагедии, и особенно пять лейтмотивов, пронизывающих всю трилогию (нет средств вернуть пролитую кровь; месть и расплата; свершение божественного промысла; образ зверя, попавшего в сеть Трои, Агамемнона, преследуемого Ореста; ликование и свет жертвенного пламени), причем характерным отличием техники лейтмотивов в этом произведении является не столько тождество лексических формул, сколько единство художественных образов, осуществляемых через выразительную синонимику. В отличие от архаической техники лексических повторов эсхиловская синонимика значительно обогащает словесный образ, добавляя к нему каждый раз новые .зрительные ассоциации: лейтмотив, условно обозначаемый понятием "сеть", вбирает в себя образы западни, пут, ткани, охватывающей тело, извивов змеи [15].
Таким образом, и в сфере композиционных приемов мы находим мастерское завершение традиций архаики и их преодоление ради новых идейно-художественных задач.
Примечания
1. Более подробная разработка затрагиваемых в статье вопросов содержится в моих исследованиях, опубликованных за последние 10 с лишним лет. Я перечисляю их здесь в том порядке, в каком они могут понадобиться для проверки справедливости выставляемых в статье положений: Ярхо В.Н. 1) Вина и ответственность в гомеровском эпосе. - Вестн. древней истории, 1962, № 2, с. 18-22; 2) Религиозно-нравственная проблематика в поэмах Гесиода. - Вестн. древней истории, 1965, № 3, с. 3-21; 3} Zeus nelle 'Supplici' di Eschilo. - In: Studi in onore dl Edoardo Volterra, t. III. Milano, 1970, p. 785-800; 4) Идеология архаики и ее преодоление. - In: Antiquitas Graeco-Romana ас tempora nostra. Pragae, 1968, p. 251-262; 5) Кровная месть и божественное возмездие в "Орестее". - Вестн. древней истории, 1968, № 4, с. 56-69; 6) Проблема ответственности и внутренний мир гомеровского человека. - Вестн. древней истории, 1963, № 2, с. 46-64; 7) Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung. - "Philologus", !968, Bd. 112, S. 147-172; 8) Zum Menschcnbild der Aischyleischen Tragodie. - "Philologus", 1972, Bd. 116, S. 167-200; 9) Размышление и решение Пеласга в трагедии Эсхила "Молящие". - В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966, с. 99-106; 10) Еще раз об Этеокле. Трагедия Эсхила "Ceмepо против Фив". - В кн.: Вопросы классической филологии, № 5. Львов, 1966, с. 107-113; 11) Композиция "Персов" Эсхила - "Eirene", 1967, t. 6, p. 35-52; 12) Композиция трагедии Эсхила "Молящие". - "Eirene", 1970, t. 8, р. 5-21.
2. Ср. из новейших работ: Lloyd-Jones H. The justice of Zeus. Los Angeles - London, 1971. - С моей точки зрения, по-прежнему прав Адкинс, указывающий на чисто "количественное" различие между богами и людьми в их отношении к моральным категориям: Adkins A.W.H. Homeric gods and the values of Homeric society. - Journal of Hellenic Studies, 1972, vol. 92, р. 85-159.