В английской литературной традиции преобладает средневековый вариант мифологемы "соловей": соловей как символ истинного музыканта и поэта (например, Филомела в поэзии XVII-XVIII веков30 ). Соловей часто является воплощением совершенной любви, в частности, можно говорить о влиянии арабской поэзии (например, использование сюжета о соловье и розе 31 ) и др. В то же время вне зависимости от избранной традиции, пение соловья, как правило, окрашено печальными интонациями (соловей, оплакивающий Итила в "Атланте в Калидоне" А. Ч. Суинберна; "реквием высокий" соловья в "Оде соловью" Д. Китса и т. п.). Т. С. Элиот возвращается к античной поэтической традиции. Соловей и ласточка в ней - и жертвы, и убийцы. Их страдания и злодеяние - результат страсти как явления, нарушающего гармонию, предписанные правила жизни 32 .
"Соловьи" Т. С. Элиота - не только объекты грязных вожделений, они сами способны на преступление. " У нее и у леди в испанском плаще/ Сегодня зловеще-таинственный вид;/ Усталый мужчина чует худое, / Отклоняет предложенный ими гамбит" (Элиот. С. 44). Миф об убийстве Агамемнона не случайно переплетается с мифом о Филомеле и Прокне. Атрида убивает его супруга, Клитемнестра. В этом мифе также тесно переплетено прелюбодеяние, насилие (Клитемнестра и Агамемнон, Агамемнон и Кассандра) и детоубийство (жертвоприношение Ифигении, кровавая трапеза Фиеста). Агамемнон, как и Терей, расплачиваются за грехи - как за свои, так и за грехи своего рода. Еще в античности Прокна ставилась в один ряд с героинями-"злодейками", в частности с Медеей. В произведении из "Латинской антологии" Прокна является одной из десяти жертв любви, предлагающих казнить спящего Амура "привычным" ей способом. "Тут-то, скользнув из пропастей Дита, его обступили/ Души, которых когда-то терзал он жестокою страстью. / "Вот он, вот мой охотник! связать его!" - Федра вскричала. / Злобная Сцилла в ответ: "По волосу волосы вырвать!"/ "Нет, изрубить на куски!" - Медея и сирая Прокна…"33 . Л. А. Кадди в уже цитированной монографии полагает, что преобладающие в поэзии Т. С. Элиота данного периода мифологические образы "злодеек", женщин истерического типа, и миф об Агамемноне являются "объективным коррелятом" его взаимоотношений с первой супругой, Вивьен Хей-Вуд (Vivienne Haigh-Wood, брак заключен 26 июня 1915 года).
"Соловьиный" мотив непосредственно вплетен в эпизод убийства в "Агамемноне" Эсхила. Хор сравнивает плач Кассандры, предрекающей гибель Агамемнона и провидящей свою судьбу, с ламентациями соловья. "Богом объятая, что, иступленная, / Зришь впереди, душа? Что поешь? Смерть свою! Серый/ Так соловей зовет: "Итис мой, Итис где?"/ Стонет он долгий век; но не насытится/ Песнию грусть-тоска"34 . Соловьиное пение у Т. С. Элиота не окрашено в обычные поэтические тона, суровость классического мифа противопоставлена романтической трактовке соловьиных трелей. Страсть выступает как похоть, порок, а не как пленительная чувственность или возвышенная любовь. "А за углом поют соловьи/ У монастыря Иисусова Сердца, / Поют, как пели в кровавом лесу,/ Презревши Агамемновы стоны, / Пели. Роняя жидкий помет/ На саван, и без того оскверненный" (Элиот. С. 44). Мотив нечистоты сопровождает соловьиную тему и в "Бесплодной земле". Этот аспект также является элементом мифа35 . И соловьи, и Агамемнон (девицы и Суини с угрюмым незнакомцем) у Т. С. Элиота являются зеркальным отражением друг друга, все они отмечены печатью преступления и порока и все равно достойны сожаления. Феминистский взгляд на ситуацию, представленный в исследовании Л. А. Кадди, подтверждает тезис о том, что поэтическое произведение мастера содержит в себе неограниченные возможности интерпретации, которые могут открываться с течением времени. "Миф о соловье, как и легенда об Агамемноне - серьезное предостережение всем мужчинам. Опасения реванша женщины за все отпущенные мужчине природой преимущества - секс, жажда приключений, стремление к знанию - и способы, с помощью которых он реализует свои инстинктивные требования, подкрепляются мифом о соловье, еще одним элиотовским образом существования в преисподней бесплодной земли. Греческий миф вселяет ужас, как в мужчин, так и в женщин"36 .
Нерасторжимость Эроса и Танатоса является одной из определяющих тем стихотворения. Фигура Суини рисуется в мрачных тонах, он предстает как "страж роговых ворот" ("And Sweeney guards the horned gate"). Роговые ворота находились в Аиде: "Двое ворот открыты для снов: одни роговые,/ В них вылетают легко правдивые только видения…"37 . Все образы зловещего пейзажа, функционально соответствующие репликам трагического хора, одной из задач которого было создание определенной атмосферы, являются приметами топографии загробного мира в античной мифологии: пес, охраняющий ворота, река Океан и т. д. Все образы многозначны, так Орион и Пес - это не только созвездья, но и мифологические персонажи (фигура Ориона, например, также связана с темой насилия, по одной из версий мифа он погиб, т. к. совершил насилие над гиперборейской девой Опис), Ворон - универсальный поэтический символ смерти с богатой литературной биографией и т. д. Персонажи стихотворения напоминают скорее тени. "Murderous paws" ("окровавленные руки", "руки - убийцы", в русском переводе это значение теряется) Рашели также воскрешают в памяти целый ряд литературных аллюзий помимо Прокны и Клитемнестры38 . Сумрачный образный ряд, стоны царя Агамемнона, "окольцовывающие" текст, используются не только как символы "заката Европы", гибельности современного образа жизни. В соответствии с представлениями ритуально-мифологического научного направления, влияние которого очевидно в "Суини среди соловьев", смерть неразрывно связана с рождением. Суини, закусывающий в обществе девиц (бананы, фиги, виноград также обладают производительной семантикой), - это олицетворение вечного круговорота воспроизводства жизни. "…Еда в представлении первобытного общества сливается с актами рождения и смерти… нет возможности, без чисто научной условности эти образы друг от друга отделить. В свою очередь, акты еды - смерти - производительности неразрывным узлом связаны с окружающей природой; смерти как чего-то конечного, завершенного нет, а есть исчезновение, одновременное появлению…Подземность есть всегда рождающее начало, а рождающее - подземное; перевеса одного над другим нет, так как в мышлении нет предпосылок к расчленению событий во времени"39 . Суини пирует и правит, являясь одновременно потенциальной жертвой; это и герой времени, и вечно возрождающееся органическое начало мира.
В "Бесплодной земле" образ Филомелы является сквозным. Во второй части "Игра в шахматы" изображение метаморфозы Филомелы является частью роскошного интерьера. "А над доской старинного камина, / Как бы окне, ведущем в сад, виднелись/ Метаморфозы Филомелы, грубо/ Осиленной царем фракийским; все же/ Сквозь плач ее непобедимым пеньем / Пустыню заполнявший соловей/ Ушам нечистым щелкал: "Щелк, щелк, щелк"" (Элиот. С. 51). Формально напоминая софистическую экфрасу, эта картина или фреска является метафорическим выражением основной темы второй части "Бесплодной земли", выполняющим функцию гамлетовской "Мышеловки". Основной персонаж - собирательный образ женщины, несчастная судьба которой обусловлена темной энергией плотского влечения, насилием и в конечном итоге бесплодием в метафизическом смысле. "Во второй части "Бесплодной земли" перед нами пример того, как поэт трансформирует свой материал в искусстве. "Игра в шахматы" сфокусирована на женщинах. Выбрав отмеченные роковой печатью женские характеры из искусства, истории, мифологии и современной жизни, Т. С. Элиот создает кубистический образ женщины, портрет со множеством перспектив женщин на бесплодной земле, опустошенных женщин в истории и жизни"40 . Все составляющие этого женского портрета могут быть заключены в рамку картины, изображающей миф о Филомеле. Соловей греческого мифа имеет в данном случае архетипическое значение. Филомела является тем самым "зверьком" , в данном случае птицей, который у Д. Фрэзера является перводвигателем душевных порывов примитивного человека."Дикарь объясняет стихийные силы природы действиями живых существ, присутствующих в них или стоящих за ними? Так же он объясняет и явления самой жизни. Если животное живет и двигается, это полагает он, происходит только потому, что внутри его сидит человек или зверек, который им движет. Этот зверек в животном, этот человек внутри человека есть душа"41 .
Первоначально Т. С. Элиот намеревался назвать второй эпизод поэмы "В клетке" ("In the Cage"). Представленный ряд образов полностью помещается в "клетку Филомелы", в замкнутое пространство собственной судьбы. "Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, "задевает" нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь"42 . "Кубистическую" женщину Т. С. Элиота составляют Дидона, Клеопатра, Ева, Гертруда, Офелия и т. д. Все эти женщины так или иначе были соблазнены, преданы, подвергнуты насилию и в конечном итоге потерпели полное крушение своих надежд, погибли или духовно, или физически. Коллективный портрет создается Т. С. Элиотом с помощью аллюзий, источники которых частично указываются им в комментарии к поэме. Так, первая строка этой части поэмы - "The Chair she sat in, like a burnished throne"43 - буквально повторяет стих из описания роскошного ковчега Клеопатры из "Антония и Клеопатры" У. Шекспира "The barge she sat in, like a burnished throne"44 . Будуар безымянной элиотовской героини напоминает также и покои Дидоны у Вергилия, и прелестную комнату Белинды из "Похищения локона" А. Поупа45 .