Дальнейшее, уже глубокое знакомство П. с произведениями Б. состоялось по французским переводам в собрании А. Пишо. Он располагал или пользовался томами разных изданий, что видно из последовательности чтения им «Дон Жуана», устанавливаемой по письмам к А. А. Бестужеву от 24 марта 1825 (Акад. XIII, 155) и Вяземскому от 2-й половины ноября 1825 («Я знаю только 5 перв.<ых> песен; прочитав первые 2, я сказал тотчас Раевскому, что это Chef-d’oeuvre Байрона...» — Акад. XIII, 243): сначала в руках П. было 1-е или 2-е издание, где были напечатаны песни I и II; в одном из следующих изданий, вышедших в 1822–1823, к ним добавились песни III–V, а VI и др., появившиеся во фр. пер. в 1824, дошли до него в самом конце 1825, когда А. П. Керн подарила ему «последнее издание Байрона, о котором он так давно хлопотал» (Керн. С. 38; П. в восп. совр. (1974). С. 390), за что он благодарил ее письмом от 8 декабря (Акад. XIII, 249–250).
По собственному признанию П., он в период работы над «Бахчисарайским фонтаном» (весна 1821–1822, январь–февраль и сентябрь–ноябрь 1823) «с ума сходил» от Б. («<Опровержение на критики>», 1830 — Акад. XI, 145). А. Н. Вульф вспоминал, что П. «в те годы, когда жил здесь, в деревне <в ссылке в Михайловском. — В. Р.>, решительно был помешан на Байроне» и «его изучал самым старательным образом» (П. в восп. совр. (1974). Т. 1. С. 413). Это свидетельство подтверждается настойчивыми просьбами П. брату (письма от 1-й половины ноября 1824, конца января – 1-й половины февраля, 14 марта, 22 и 23 апреля, 1-й половины мая 1825) прислать ему «Conversations de Byron» («Разговоры Байрона»), продолжение «Дон Жуана» с VI песни, «Последнюю песнь Паломничества Чайльд-Гарольда» («Le dernier chant du Pè-lerinage d’Harold», 1825) А. де Ламартина (Акад. XIII, 121, 142, 151, 163, 174); аналогичной просьбой к Анне Н. Вульф (письмо от 21 июля 1825) «не забыть» последнее издание Б. (Акад. XIII, 190); живым интересом к задуманной Вяземским статье о Б. (письма от 29 ноября 1824, 25 мая и около середины июня, 13 июля, 10 августа, 2-й половины ноября 1825 — Акад. XIII, 125, 184, 187, 204, 243); панихидой по Б., заказанной в годовщину его смерти (письма 7 апреля 1825 к П. А. Вяземскому и Л. С. Пушкину — Акад. XIII, 160, 162).
Общее представление о «байронической» поэзии и ее творце, сформировавшееся у П. в начале и в пик увлечения ею, сохранялось и тогда, когда его собственные опыты в этом роде были уже в прошлом. О впечатлении, которое производил «звук лиры Байрона» при первом ее появлении, П. вспоминал много позднее в стихотворении «К вельможе» (1830) (ст. 84–856 «Звук новой, чудной лиры, Звук лиры Байрона…»), причем для передачи этого раннего восприятия он перебрал несколько вариантов, каждый из которых выражал какой-нибудь отдельный нюанс («бряцанье гордой лиры Гром лиры Байрона», «звук новой гордой лиры», «внезапный голос лиры», «звук новой, дивной лиры» — Акад. III, 818, 825). В период «южных поэм» П. конкретизирует понятие «байроническая» определениями «мрачная, богатырская, сильная» (письмо к А. А. Дельвигу от 23 марта 1821 — Акад. XIII, 26), а Б. для него — «поэт мучительный и милый», «страдалец вдохновенный», «волшебник» («Гречанке», 1822, ст. 14, 17, 22). Эту же лексику П. употребляет и через несколько лет, говоря о том, что в Италии «Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал» («Кто знает край где небо блещет...», 1828, ст. 14–15; вар.: «Байрон нежный и суровый, Отвергнув <пропуск> все оковы, Страдал, любил и проклинал» — Акад. III, 647). Оценки, высказанные в набросках критических статей 1827–1830 («<О драмах Байрона>», 1827; «<Материалы к “Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям”>», 1827; «<О трагедии Олина “Корсер”>», 1828; «<Опровержение на критики>», 1830; «<Возражение критикам “Полтавы”>, 1830), сложились, по всей видимости, уже при первом основательном знакомстве с произведениями Б. В «Гяуре» его восхищало «пламенное изображение страстей», в «Осаде Коринфа» и «Шильонском узнике» — «трогательное развитие сердца человеческого» (Акад. XI, 64). По поводу последнего он писал Н. И. Гнедичу 27 сентября 1822: «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским, чтоб это перевыразить» (Акад. XIII, 48; ср. письма ему же от 27 июня, П. А. Вяземскому от 1 сентября, Л. С. Пушкину от 4 сентября 1822 — Акад. XIII, 40, 44, 45). «Паризина» произвела на него впечатление «трагической силой» (Акад. XIII, 64), и в полемическом задоре он утверждал, что в этом отношении Б. превзошел Ж. Расина (письмо брату от января (после 12) – начала февраля 1824 — Акад. XIII, 87). В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» он выделял III и IV песни, отмечая в них «глубокомыслие и высоту парения истинно лирического» (Акад. XI, 64), а во всей поэме — «высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию» (Акад. XI, 61, 64, 333; ср. проект предисловия к гл. VIII и IX «Евгения Онегина», 1830 — Акад. VI, 542). В «Дон Жуане» он нашел «удивительное шекспировское разнообразие» (Акад. XI, 64); в поэме «Мазепа» видел «пламенное создание», «широкую, быструю кисть», нарисовавшую «ряд картин одна другой разительнее» (Акад. XI, 160, 165). В сравнении с «Жалобой Тассо» элегия Батюшкова «Умирающий Тасс» казалась ему «тощим произведением» (Акад. XII, 283). П. разделял общепринятое в его время мнение (самим английским поэтом безуспешно оспариваемое), согласно которому Б. «прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм» («Евгений Онегин», гл. III, 12.12–14; ср. I, 56), «постиг, создал и описал единый характер (именно свой)», представил почти во всех своих произведениях «призрак себя самого» в «мрачном, могущественном лице, столь таинственно пленительном», «создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим» Чайльд-Гарольдом (Акад. XI, 51, 64). Новизна поэм Б., разрушивших все каноны эпического жанра, заключалась для П., как и для его современников, не только в их герое, «мрачном, ненавистном, мучительном характере» (Акад. XI, 159, 165), но в огромной мере в их форме, прежде всего в их композиции, главная особенность которой определялась, как понимал П., тем, что Б. «мало заботился о планах своих произведений, или даже вовсе не думал о них» и «несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны <для> сей бездны мыслей, чувств и картин» (Акад. XI, 64). В творчестве Б. различал П. два периода: «Гений Байрона бледнел с его молодостию <...> Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был на выворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал — пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после IV песни Child-Harold Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом» (письмо П. А. Вяземскому от 24–25 июня 1824 — Акад. XIII, 99). К первому, яркому, по его мнению, периоду, когда Б. явился «пламенным демоном» (там же), П. относил восточные поэмы, «Паломничество Чайльд-Гарольда», I–II песни «Дон Жуана»; ко второму — драматические произведения, продолжение «Дон Жуана», также, вероятно, политические сатиры, которые, впрочем, он ни разу не упомянул.
Сильное впечатление, полученное П. от «очаровательной, глубокой поэзии Байрона» («<О трагедии Олина “Корсер”>» — Акад. XI, 65), вызванный ею переворот в его художественных представлениях и вкусах, осознание открываемых ею перспектив и новых путей подвигли П. к собственным опытам в подобном роде, которыми стали так называемые «южные» поэмы (1820–1824): «Кавказский пленник», набросок «Вадим», «Братья разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Разрабатывая новый для себя и русской литературы жанр романтической поэмы, П. следует своему образцу в выборе эффектной фабулы и героя, сходного определенными чертами с байроническим, сосредоточивается, по примеру Б., на изображении внутреннего мира персонажей, их чувств и страстей, заимствует ряд тем и мотивов, повторяет некоторые сюжетные коллизии, ситуативные положения, позы и жесты действующих лиц. В разной мере использованы в «южных» поэмах композиционные приемы Б.: фрагментарность повествования, образуемая выделением «вершинных», кульминационных эпизодов, моментов высшего драматического напряжения, с опущением промежуточного действия и событий; неясность, недосказанность биографии героя, необъясненность важных моментов действия, повествовательная недоговоренность и проистекающая из них таинственность. Самое широкое применение находит у П. и лирическая манера повествования, создаваемая обилием авторских вопросов, восклицаний, обращений к героям, всевозможных эмоциональных повторов (анафор, синтаксических параллелизмов и пр.), лирическими описаниями природы, обстановки, внешности, монологами и диалогами. Ориентирование на Б. не означало для П. ученичества, копирования восхищавшей его модели, но реализовывалось в творческом освоении художественных принципов, в ней воплощенных, что с первых же шагов оказалось сопряжено с их существенной трансформацией и в конечном итоге привело к преодолению «байронизма» как идеологическому, так и художественному. Усвоение Б. было для П. одновременно и борьбою с Б. Считая организующим началом байроновской поэмы самовыражение автора, П. задумывал первоначально, по ее образцу, изобразить в герое своей первой «южной» поэмы себя самого, но еще в ходе работы над нею от этого отказался, и получившийся, по его собственной оценке, неудачным характер Пленника утвердил его в мнении, что он не годится «в герои романтического стихотворения» (см.: письма к Н. И. Гнедичу от 29 апреля (черн.) и В. П. Горчакову от октября–ноября 1822, «<Опровержение на критики>» — Акад. XIII, 371, 52; XI, 145) и что, как он говорил позднее М. П. Погодину, «после Байрона нельзя описывать человека, которому надоели люди» (П. в восп. совр. (1974). Т. 2. С. 36). Извещая Дельвига (письмо от 23 марта 1821) о завершении «Кавказского пленника», П. предлагал ему использовать сюжетный мотив «Гяура» (исповедь грешника монаху), убеждая его в том, что его «истинный удел» — «поэзия мрачная, богатырская, сильная, байроническая» (Акад. XIII, 26). Ни единого намека на генетическую связь с нею своего нового произведения он не сделал, и, следовательно, подтекстом этого письма было, вероятно, самопризнание в том, что ее подобная окраска не соответствует его мироощущению и поэтической натуре и что, перенимая ее новаторские особенности, ему в то же время следует держаться иной меры субъективизма и лирической тональности. Герой «Кавказского пленника», превратившись в обыкновенного «молодого человека, потерявшего чувствительность сердца», стал «приличен более роману, нежели поэме» (Акад. XIII, 371) в том смысле, что с утратою присущих героям Б. пламенного, мятежного, сильного характера, исключительности, необычности лишился и поэтичности (ср. письмо Н. Н. Раевского к П. от 10 мая 1825 — Акад. XIII, 172). Отталкиваясь от опыта, приобретенного в работе над «Кавказским пленником», П. избрал в «Братьях разбойниках» и «Бахчисарайском фонтане» романтического героя «приличного» поэме, более близкого к исконному байроническому, но не обладавшего при том его титанизмом и равной экзотичностью. Однако и этот своего рода «ослабленный» вариант давался П., видимо, не без внутреннего сопротивления, о чем говорит отказ от замысла поэмы «Вадим» (начало 1822), а затем и от сюжетного мотива «Гяура» («Вечерня отошла давно...») (ноябрь 1823), уничтожение в 1822 всего написанного для поэмы о разбойниках, кроме опубликованного лишь через несколько лет отрывка о «братьях разбойниках», согласие с насмешками А. Н. Раевского над неестественной позой Гирея в бою («<Опровержение на критики>» — Акад. XI, 145), собственное невысокое мнение о «Бахчисарайском фонтане», сложившееся еще в процессе окончательной работы над поэмою, до отправки ее в Петербург (см. письмо к П. А. Вяземскому от 14 октября 1823 — Акад. XIII, 70), наконец переориентировка задолго до этого на байроновского «Дон Жуана», знаменовавшего новый этап творчества английского поэта с отходом от романтизма «восточных» поэм, а для П. открывшего путь к «Евгению Онегину» (нач. 9 мая 1823). К этому времени байронизм как умонастроение был для П. исчерпан, обнаружив свою бесперспективность. Соответственно в «Цыганах» завершилось наметившееся еще в «Кавказском пленнике» нравственное развенчание героя-индивидуалиста, «отступника света» («Кавказский пленник», ч. I, ст. 79), бегущего «неволи душных городов» («Цыганы», ст. 52) в поисках душевного покоя и свободы на лоне девственной природы среди не знакомого с цивилизацией народа. Параллельно с отчуждением от себя романтического героя и его переосмыслением П., начиная также с «Кавказского пленника», существенно преобразовал художественную структуру поэмы по сравнению с байроновским образцом. Герой у него лишается «единодержавия» (термин В. М. Жирмунского), и система используемых художественных средств перестает определяться исключительно субъективной лирической погруженностью в его мир. Собственный интерес приобретают духовный мир, поступки, судьбы других персонажей, главным образом героини. Художественную самостоятельность получают описания природы и этнографические картины, игравшие у Б. лишь подчиненную композиционную роль лирического вступления. Упрощается фабула, появляются элементы связующего повествования между драматическими вершинами, ослабляются мелодраматические эффекты и мотивы. Скупее применяется аппарат эмоциональной риторики; патетическая декларация, размывавшая у Б. конкретные очертания предметов и содержание слов-понятий ради эмоциональной экспрессивности целого, вытесняется лаконизмом, опирающимся на традиции классической поэтики, точным, экономным выбором и соединением слов, конкретных и живописующих эпитетов и глаголов. Общий результат был таков, что, обнаруживая, с одной стороны, несомненную, ясно различимую генетическую связь с «восточными» поэмами Б., «южные» поэмы П., с другой стороны, производили одновременно впечатление не зависимых от влияния английского поэта, вполне самобытных и оригинальных произведений. Это создало широкое поле для различных, в том числе прямо противоположных, интерпретаций.