Священник предлагает Вальсингаму отказаться от пира и распутства ради памяти только что умерших матери и жены. Здесь, казалось бы, призыв не жить настоящим моментом наиболее морально оправдан и естественен. Так принцип «стяжательства» — дьявольский в отношении денег, бесплодный в искусстве и невозможный в любви — переносится в христианское измерение и понимается как «стяжание» вечной жизни: «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и воры подкапывают и крадут; но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют, и где воры не подкапывают и не крадут, ибо, где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. VI; 19-21). Но, с другой стороны, слишком уж близко подступила смерть, и Вальсингаму, который не выдерживает тяжести обрушившегося на него горя, надо самому выбирать между жизнью и смертью, и если он выбирает жизнь – хотя бы ее оставались последние мгновения, – то ему надо попросту забыться, чтобы не сойти с ума. Он именно потому приходит на пир, что со смертью самых дорогих ему людей он уже отрешен от прежней жизни с ее некогда незыблемыми ценностями и святынями, и вопрос стоит для него так: либо просто умереть вслед за любимыми близкими, либо упиться последним мгновением бытия.
Таким образом, в «Пире во время чумы» экзистенциальный выбор оценивается с религиозной точки зрения: стоят ли вообще земные, плотские радости того, чтобы ради них попирать духовные идеалы, святыни памяти? Этот вопрос так и остается открытым, поскольку оба героя, Вальсингам и Священник, взаимно признают правоту друг друга, и тем самым диалектически бесконечной оказывается проблематика «Маленьких трагедий» в целом.
* * *
Теперь рассмотрим поподробнее характерные черты обоих психологических типов.
«Расточителю» всегда присущи эмоциональность, общительность, запальчивость, страстность и беспечность, иногда ошибочно принимающиеся окружающими за легкомыслие, хотя на самом деле этот характер далеко не поверхностен и часто трагичен по своей сути — если расточительство философски осмыслено и мотивировано как вызов судьбе. Позиция героя в этом случае — «осмелиться жить», несмотря ни на что. Стихии, в которых действуют жизнелюбцы-«расточители» — это битва, музыка, любовь. При этом в "СР" смысловой акцент делается на битве, в "МиС" — на музыке, в "КГ" — на любви, но с присутствием обеих других стихий (Дон Гуан бьется на поединках и сочиняет романсы), в "ПвЧ" — все три стихии уравнены: на пиру совмещены любовь, музыка (песни Мери и Вальсингама) и вызов смерти. С понятием жизни везде сопрягаются мотив свободы, а также образ пира, который подробно анализируется во всех «маленьких трагедиях» Ю.М. Лотманом[3]. .
Зложелателями расточителю всегда приписывается безумие, праздность, безбожие и разврат: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульный собеседник!» ("СР"[4]); «безумец, гуляка праздный! ("МиС"); «Развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан», «повеса, дьявол»; ); «, гуляка праздный! ("МиС"); «Развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан», «повеса, дьявол»; Дон Карлос: «Твой Дон Гуан безбожник и мерзавец, А ты, ты дура»; Дона Анна: «Вы не в своем уме»("КГ"); «Он сумасшедший!» — говорится о Вальсингаме, а обо всех пирующих вместе: «Безбожный пир, безбожные безумцы!» ("ПвЧ").
Крайнее в своей несправедливости обвинение, бросаемое «расточителям» — в воровстве: «Он… покушался он меня <...> обокрасть» ("СР"); «Испанский гранд как вор Ждет ночи и луны боится» ("КГ"), Сальери тоже остается только один шаг, чтобы признать в Моцарте вора, незаконно обладающего накопленным им за всю полную трудов и лишений жизнь.
В "СР" образ «расточителя» еще лишен глубины: Альбер не задумывается ни о каких глобальных проблемах бытия (по сравнению с ним Барон, несомненно, как личность глубже и масштабнее): он хочет просто побольше денег, чтобы вести образ жизни, подобающий молодому рыцарю. Однако и его характер уже начинает углубляться под влиянием жизненных тягот («О бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!»). Моцарт лишь внешне выглядит беспечным жизнелюбцем, «гулякой праздным», но на самом деле его гениальная, сверхчувствительная натура имеет и оборотную сторону: по ночам он мучается бессонницей, и его посещает «черный человек» — предчувствие скорой смерти. Не даром достаются победы и Дон Гуану («На совести усталой много зла»). Показательно, что с Доной Анной он уже не хочет прибегать к обману, и открыто говорит ей, кто он такой («Я Дон Гуан, и я тебя люблю»). Отметим, что начиная с "МиС" расточители везде наделяются творческим даром, в том числе музыкальным. (Дон Гуан сочиняет чудесный романс, которым восхищаются гости Лауры; Вальсингам слагает гимн Чуме).
За спиной Вальсингама, как и за спиной Моцарта, тоже стоит «черный человек» — сама чума. Прямое сходство с черным человеком есть и у негра, управляющего повозкой с трупами.
Все «расточители», кроме Альбера, имеют предчувствие своего близкого конца. Дон Гуан открыто бросает вызов судьбе и протягивает руку смерти. Вальсингам приветствует чуму гимном, где воспевает упоение «бездны мрачной на краю» (точь-в-точь как и Моцарт, сочиняющий Reqiem — фактически гимн своей смерти. Сходство усиливается и рассказом о самом процессе сочинения:
Председатель
<...> спою вам гимн
Я в честь чумы,— я написал его
Прошедшей ночью, как расстались мы.
Мне странная нашла охота к рифмам
Впервые в жизни! Слушайте ж меня:
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал.
<...> Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое…
Ну, слушай же.
Итак, с каждой трагедией образ расточителя все более углубляется и драматизируется.
«Стяжателям», со своей стороны, присущи сдержанность, угрюмость, аскетизм, ригоризм. Они всегда враждебно относятся ко всякому смеху и веселью (Священник проклинает «ненавистные восторги» пирующих ("ПвЧ"), «И ты смеяться можешь?» — резко обрывает Моцарта Сальери ("МиС"), «дух имел суровый» при жизни и Командор в "КГ"). Вместе с тем им свойственна особого рода духовность, которую дает самоуглубление и непоколебимая уверенность в правоте тех взглядов, на служение которым была пожертвована вся жизнь («Кто знает, сколько горьких воздержаний, Обузданных страстей, тяжелых дум, Дневных забот, ночей бессонных мне Все это стоило?» ("СР") - пред нами выражение почти христианской, монашеской аскезы). Сальери тоже ради музыки затворяется в келье, как монах («Отверг я рано праздные забавы <...> Я стал творить, но в тишине, но в тайне <...> просидя в безмолвной келье Два, три дня, позабыв и сон и пищу…»). Кроме Священника, все они ощущают себя орудиями смерти («Я призван, чтоб его остановить» - "МиС").
Особенно могут быть сближены между собой Барон и Сальери. Их объединяет ощущение «идейного» убийцы (Барон: «Нас уверяют медики: есть люди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе». Сальери: «Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!»). Попытка Командора убить Дон Гуана не удается, и тогда его долг убить Дон Гуана переходит к Доне Анне («Вы в душе к нему Питаете вражду? — По долгу чести<...> — Что, если б Дон Гуана Вы встретили? — Тогда бы я злодею Кинжал вонзила в сердце»). То есть Дона Анна, как и Сальери, чувствует себя обязанной убить любимого ею человека, выполняя свой долг.
Все это никак не применимо к Священнику из "ПвЧ", но и он выступает от лица смерти, когда призывает пирующих приготовиться к переходу в иной мир: «Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! Средь ужаса плачевных похорон, Средь бледных лиц молюсь я на кладбище, А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов — и землю Над мертвыми телами потрясают!» Он зовет Вальсингама к бдению на кладбище, подобно тому как дух Командора удерживает там Дону Анну. Таким образом, в условиях чумного города Священник выступает свидетелем смерти, ее одушевленным атрибутом.
Все «стяжатели» ощущают себя не только рыцарями своей веры, но и ее жрецами. Подвал для Барона – храм, сундуки – «священные сосуды», деньги – «царский елей». Сальери тоже служит искусству как жрец перед алтарем. Это не мешает ему убить Моцарта, которого он сам признает Богом музыки («Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь») как расточителя, оскверняющего свой собственный храм (ср. сцену со слепым скрыпачом, когда Моцарт сам насмехается над своей гениальной музыкой). Командор, сам не являясь жрецом, тем не менее оказывается предметом почти религиозного поклонения — Дона Анна приезжает каждый день молиться на его могилу.
Но жреческое призвание, ощущаемое в себе «стяжателями», может выглядеть как высоким служением, так и неоправданной претензией в зависимости от того, какой идее они посвящают себя. Барон и Сальери утверждают свою собственную, человеческую правду, настаивая на своем праве перед людьми и небом («Он расточит… А по какому праву?», чему соответствует у Сальери: «Но правды нет и выше»). Командор и Священник, в отличие от них, опираются на божескую правду – идею верности и спасения души, что полностью реабилитирует в трагедиях их философскую позицию.
***
Определяющим для героев оказывается восприятие ими категории времени.
Для «расточителей» существует только настоящее. Альбер мыслит не годами, а месяцами и днями: «да через тридцать лет Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги На что мне пригодятся?» — такого дальнего времени он не может себе представить. Жизнь для него — это турнир: «Во что бы то ни стало на турнире Явлюсь я…» Он не думает даже о том, что ему придется отдавать долги: «Разбойник! — возмущено кричит он Жиду. — Да если б у меня водились деньги, С тобою стал ли б я возиться?» Также он не помнит про вино, которое отдал больному кузнецу только вчера.