Для Моцарта время измеряется категориями «вдруг», «сегодня», намедни» — это время звучания музыкального произведения с его эффектами и неожиданными переходами: «сейчас», «вдруг»,«намедни ночью“. Моцарт смеется над наименованием себя богом: «Но божество мое проголодалось». Здесь в иронической, легкой форме, но очень наглядно выразилось прямое сопряжение в его сознании вечности и текущей минуты. Самое длинный временная мера, которую может помыслить Моцарт, — неделя: «Ты сочиняешь Requiem? Давно ли? Давно, недели три» (сравни с Сальери, который прекрасно помнит, как он уже «осьмнадцать лет» носит с собою яд» (те же «осьмнадцать лет» оказываются в "КГ" возрастом Лауры). Сам Сальери мыслит Моцарта все время в движении, в полете прочь («Постой, ты выпил… без меня?»; «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!»; «Продолжай, спеши еще наполнить звуками мне душу!»). Идеал Моцарта — вечно звучащая музыка — жизнь. Он живет в миге упоенья ее гармонией:
«Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Все предались бы вольному искусству.
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов».
Вечное блаженство, прекращающее существование мира, есть представление о райской жизни, когда цель земного существования достигнута, и время «гаснет в уме». Перед нами фаустовское желанное мгновение, остановившееся и перешедшее в вечность. Именно эту небесную гармонию постигает у Достоевского князь Мышкин в последнюю секунду перед припадком («Идиот»). Сальери же отказывается от этого блаженства («…Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, Мной рождены, Пылая, с легким дымом исчезали»). Более того, Сальери убивает Моцарта именно потому, что не хочет перенесения рая на землю: «Что пользы, если Моцарт будет жив, И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет; Оно падет опять, как он исчезнет: <...> Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше».
В сознании Дон Гуана времявообщене обладает длительностью.Он не может помыслить даже неделю. Он не знает, ни сколько он пробыл в ссылке («едва-едва не умер там со скуки»), ни сколько он ухаживал за Инезой (Лепорелло напоминает ему: «Три месяца ухаживали вы За ней; насилу-то помог лукавый» — но Дон Гуан отзывается только: «В июле… ночью». Поэтому он и может влюбляться во многих женщин почти одновременно. Каждой он отдается до конца в неповторимом ослепительном миге: Он вспоминает и искренне горюет об Инезе, как будто любит ее и по сей день, но забывает ее тотчас при мысли о Лауре (Лепорелло: «Ну, развеселились мы. Недолго нас покойницы тревожат». Также рассуждает и Лаура: «Так ты его любила? Очень? — Очень. — И любишь и теперь? - В сию минуту? Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя». Тем не менее она сохраняет особого рода верность Дон Гуану, любя во всех, с кем она ему изменяет, только его отблеск, тем самым признавая за ним всегда пальму первенства («Ты Дон Гуана Напомнил мне…»). Когда Дон Карлос пытается расстроить ее мыслями о неминуемой старости, ответ у нее прост: «Тогда? Зачем об этом думать?».
Итак, в мгновении Дон Гуан обретает романтическую полноту жизни:
О пусть умру сейчас у ваших ног»
«Что значит смерть? За сладкий миг свиданья
Безропотно отдам я жизнь».
«И любите давно уж вы меня? —
Давно или недавно, сам не знаю,
Но с той поры лишь только знаю цену
Мгновенной жизни, только с той поры
И понял я, что значит слово счастье».
В этом почти оксюмороном словосочетании — «мгновенная жизнь» – и заключается парадокс Дон Гуана. Способность концентрировать все силы в едином миге делает его непобедимым бойцом, как и Альбера. Он убивает своих соперников мгновенно, одним ударом: «Когда за Ескурьялом мы сошлись, Наткнулся мне на шпагу он и замер Как на булавке стрекоза». Недолго длился и поединок с Дон Карлосом. Едва Лаура кидается на постелю, как уже раздается возглас: «Вставай, Лаура, кончено».
Для Вальсингама прошлого нет из-за ужаса, который он старается забыть. Поскольку он уже ощутимо и прямо видит за собой смерть, то уже ощущает текущую минуту как последнюю в прямом смысле слова: «И Девы-Розы пьем дыханье — Быть может — полное Чумы!» Но если он ощущает его смертоносность, то уже не может безрассудно ему отдаваться — отсюда его надрыв. Вальсингам оказывается расточителем лишь по философии, приобретенной трагическим жизненным опытом — но не по своей сущности («Ты ль это, Вальсингам?» — не случайно удивляется Священник: он знает, что Вальсингам на самом деле другой). Начав рассуждать, Вальсингам понимает, как убийственно собирался расточать себя: « О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным — И знала рай в объятиях моих... Где я?»
То же чувствуют себя и прочие участники застолья: они только ищут безумия и самозабвения. Пира, собственно, нет: всякая вспышка веселья обрывается или подавляется. Участники только говорят о дикой оргии, но ведут себя тихо и благопристойно. С каждым эпизодом усиливаются трагические ноты: Вальсингам начинает пир со скорбного молчания в честь Джаксона, затем предлагает Мери спеть печальную и грустную песнь, далее следует обморок самой отчаянной и развязной участницы пира — Луизы, вследствие чего еще более возрастает надрыв всей сцены. Потом Вальсингам сам читает мрачный и отчаянный вызов чуме («Охриплый голос мой приличен песне»). Наконец, приход Священника лишает пир его председателя, отныне погруженного в глубокую задумчивость.
Итак, соотнесение накопителя и расточителя в "ПвЧ" оказывается в корне иным: перед нами рассудительный «расточитель» и «стяжатель», который призывает собирать «сокровище на небеси»: поэтому между ними и нет острого конфликта или непримиримого противоречия: Священник верит в спасение Вальсингама.
Для стяжателей время существует в реальной и длительной протяженности: для них даже год — слишком ничтожный срок — «вся жизнь», «вечность» — вот их временные категории. Их жизнь и их время характеризуются неизбывным однообразием (изо дня в день — молитва на гробе мужа, горсть злата, привычные упражнения). Тем самым их время уже напоминает вечность и стремится к ней: показательно их намерение вечно охранять сундуки, добиться вечной славы, соблюдать вечную верность мужу даже за гробом. Вечность должна даваться, по убеждению стяжателей, «Усильным, напряженным постоянством», но в то же время она и плод «любви горячей, самоотверженья». Хотя они сами свидетельствуют, что такой ценой действительно достигают счастья и вечного блаженства, но с виду они всегда мрачны и угрюмы. («Также, когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры; ибо они принимают на себя мрачные лица, чтобы показаться людям постящимися. Истинно говорю вам, что они уже получают награду свою» - Мф. 6-16). Переход между подобной жизнью и вечностью почти стирается: Барон представляет себя привидением, статуя Командора оживает, священник проводит все свое время на кладбище, Сальери жизнь часто кажется «несносной раной», и вот уже 18 лет он мечтает о самоубийстве.
При этом накопленное сокровище легко может быть похищено: Барон, умирая, выпускает из рук ключи, у Сальери вечность, гений и славу похищает Моцарт (точнее, Сальери похищает их в акте убийства сам у себя), Командор лишается вечной памяти с изменой Доны Анны, Священник также не в силах остановить пирующих, хотя и возвращает Вальсингама к духовной трезвости.
Итак, существуют два способа «вхождения» в вечность: вечность в миге — в "неизъяснимом наслажденьи», отменяющем время, и вечность, заслуженная целой жизнью, состоявшей в отказе от сиюминутного счастья (то есть от жизни как таковой). Из проблематики пушкинских трагедий видно, как непросто сделать экзистенциальный выбор между расточением и стяжанием, между упоением живой, каждый миг ускользающей жизнью и накоплением духовных богатств. В некоторых случаях и у некоторых личностей (Моцарт) это не составляет противоречия, а других этот выбор приводит к демонизму (Дон Гуан и Барон оба демоничны, хоть и делают противоположный выбор). Итак, риск увеличивается, поскольку выбор задается еще и личностью того, кто выбирает: «Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое» (Мф. 12-35).
Ошибка в выборе грозит как потерей драгоценного, навсегда уходящего жизненного времени (или даже всей жизни), или духовной смертью. Таковы Сцилла и Харибда этого выбора, постоянно меняющего свое смысловое наполнение и превращающегося незаметно для нас из правильного в неправильный и наоборот. Двойственность и амбивалентность решения находит опять-таки подтверждение в загадочных евангельских строках: «сберегший душу свою потеряет ее, потерявший душу свою ради Меня сбережет ее». (Мф. 10-39)
Оппозиция накопления-стяжания таким образом, сохраняется и формирует конфликт всех трагедий, всякий раз приобретая разный смысл. Для каждого момента жизни всегда сохраняется актуальность и важность Выбора.
Список литературы
[1] Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993. С.303.
[2] Здесь и далее в пушкинских цитатах курсив везде мой — А.К.
[3] см. Ю.М.Лотман Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год).
[4] Правда, в "СР" «безумцем» назван и сам Барон (со слов Герцога).