ПоТолстому, любовь ограничена земным кругом – предки, современники, потомки, онсчитает, что «если человек решает, что ему лучше воздержаться от требованийнастоящей, самой малой любви во имя другого, будущего проявления большей любви,то он обманывает или себя, или других и никого не любит кроме себя одного»[lxxiii]. Для Толстого не имеющий малой любви не способени на большую. Толстовский Платон Каратаев полон этой «малой любви»: он равнодобр и к собаке, и к Пьеру, и к врагу, он смиренен в своих страданиях и в своейсмерти. Вот почему Каратаев становится для Пьера «олицетворением духа простотыи правды»[lxxiv], а его смерть научает Пьера самомутрудному – «любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий»[lxxv].
Слосевской точки зрения, только имея перспективу «проявления большей любви»,любви к самому абстрактному для Толстого – к Небесной Родине, человекстановится способен к малой любви, потому что без такой перспективы всякаялюбовь в итоге окажется животной и корыстной. Именно эта идея большой любвизаставляет лосевских Вершинина и Елену Дориак отказаться от любви «малой»,поступить вопреки толстовской заповеди о необходимости отдать «себя, своесуществование той любви, которая доступна ему и есть перед ним»[lxxvi]. Возвеличивая «малую любовь», Толстой замкнулсвоих героев в «нирвану» каждодневного быта как в некий символ «бесконечногодвижения жизни». Лосевские герои, напротив, страстно стремятся вырваться изэтого круга.
Это,однако, не значит, что сама идея «малой любви» вообще чужда Лосеву. Он такжепрекрасно сознает связь между малой и большой любовью, недаром лосевскиеантигерои не способны ни к какой любви, в том числе самой элементарной,например, к животным. Значимы для Лосева и понятия рода. Об этом говорят уЛосева его собственные «простецы» – такие же простые солдаты, как ПлатонКаратаев. Лежащий в госпитале Иван Семенович объясняет своему соседу Игнатьичу,что если «Родины нету, и Бога нету», потому что, «ежели я без роду и племени,так, собака какая-то, то разве Бога тут вспомнишь?» (Я, I, 227). Однакопоявление Ивана Семеновича в «Трио Чайковского» Лосева отнюдь не даньтолстовству. У Ивана Семеновича любовь к Богу идет не только через свои род,племя, родину и осуществляет себя не только в земной горизонтали – предков,современников, потомков. Диалектика Ивана Семеновича этим не исчерпывается,потому что он при этом помнит, что «Бог есть, и я есть. А Бога нету, и ничегонет» (Я, I, 227). Он ощущает, что «войною Бог спасает – от нас же самихспасает. ивообще ко всему, что не есть диктатура пролетариата» (Я, I, 339). Гамлетовскийвопрос, который ставит Вершинин: «быть или не быть искусству» (Я, I, 330) – насамом деле гораздо универсальнее, чем кажется, т.к. он для Вершинина равенвопросу быть или не быть в мире человеческой личности, любви, быть или не бытьрелигии, ибо «если не быть религии, то не быть и искусству» (Я, I, 330).
Еслирелигиозное сознание готово отказаться от чистой музыки потому, что во времяцерковной службы «умы и сердца устремлены в горний мир; и пение это есть толькопьедестал, подмостки для внутренней религиозной жизни» (Я, I, 342), то присоциализме сомнение в необходимости музыки исходит из диаметральнопротивоположных посылок. Стремление «сократить» музыку, ограничить ее, лишитьее эмоциональности, усложненности, вычурности, индивидуальности, по мнениюавтора, аналогично социалистическим «преобразованиям» любви, во-первых, потомучто музыка «захватывает самую интимную жизнь субъекта, питается самымипоследними и обнаженными его корнями» (Я, I, 340), а во-вторых, потому, чтолюбовь и музыка одинаково стихийны, как стихийна всякая индивидуальность (Я, I,325), отчего любые ограничения ведут тут к «полной ликвидации». В мире, гдецарит музыка Прокофьева – представителя «культуры ощущений, изолированных отвнутренней субстанции» (Я, I, 363), невозможна подлинная любовь, т.к. этолюбовь, в которой, как и в этой музыке, осталась одна моторика, одни лишенныедуши ощущения. Но как новая музыка противостоит «уютному упорномусентиментализму Моцарта» (Я, I, 363-364), точно так же противостоит старойлюбви социалистическая «любовь по карточкам».
Отказот музыки Тархановой, героини повести «Встреча», свидетельствует о ее желанииполностью отдаться во власть объективно-вещественному миру, где нет ни веры вБога, ни любви, ни подлинного искусства. «Донжуанство» Вершинина, побуждающееТарханову вспомнить о музыке и о любви, как мы уже отмечали во второй главенашей работы, позволяет проводить параллели между пушкинской маленькойтрагедией «Каменный гость» и лосевской повестью «Встреча», где представительОГПУ прерывает беззаконное свидание героев, как некогда командор у Пушкина.
Нос пушкинской маленькой трагедией объединяет лосевскую «Встречу» и темаотношения к музыке. Во «Встрече» на языке новой эпохи разрабатывается и другаятема «Каменного гостя» – «Из наслаждений жизни / Одной любви Музыка уступает; /Но и любовь мелодия…»[lxxvii].
Кстатизаметим, что не только во «Встрече» лосевские герои памятуют об этой формуле.Воробьев в «Женщине-мыслителе» говорит: «Любовь ведь, это – музыка» (Я, II,82). Поэтому появляющиеся в его устах слова: «Артист сам себе закон» (Я, II,83), – могут восприниматься и как аллюзия на пушкинский завет «взыскательномухудожнику» из стихотворения «Поэту»: «Ты сам свой высший суд»[lxxviii].
Длялосевских Вершинина и Тархановой жизнь, в которой нет любви и музыки, не есть«живая жизнь». Любовь, музыка, мысль для них неразрывно взаимосвязаны исвидетельствуют о нормальности и естественности бытия – вот почему, поверив ввозможность любви, Тарханова тут же начинает мечтать о своем возвращении кмузыке и о возвращении Вершинина к философии. Примечательно, что в 80-е гг., водном из интервью Лосев сам апеллирует именно к этим стихам из пушкинского«Каменного гостя», объясняясь в любви к науке: «Пушкин сказал: “Из наслажденийжизни одной любви музыка уступает, но и любовь – мелодия”. А я скажу так: изнаслаждений жизни только одной философской филологии музыка уступает, но дляменя и философская филология – это мелодия»[lxxix].
Внутреннийпараллелизм с «Каменным гостем» во «Встрече» текстуально не явлен, но зато вней появляется реминисценция из пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Онавозникает в пронизанных горьким сарказмом словах главного героя повести НиколаяВершинина по поводу современной общественно-политической ситуации в стране:«Да, я очень рад, – продолжил я, – что пришла-таки моя настоящая власть,которая проводит именно мою политику, в отношении эсеров, меньшевиков икадетов. Царскую политику и русский национализм проводили наемные немецкиеминистры. А вот сейчас, это действительно Русь. Тут, сударыня, Русью пахнет.Тут уж действительно не интеллигентщина...» (Я, I, 386).
То,что Вершинин, обращаясь к Тархановой, вспоминает пушкинскую строку о лукоморье:«Там русский дух... там Русью пахнет»[lxxx] – неслучайность. Гениальная Тарханова – строитель Беломорско-Балтийского канала дляВершинина это полный социальной иронии культурный феномен[lxxxi],такой же абсурд, как если бы ударницей Беломорстроя оказалась «какая-нибудьщуплая Татьяна Ларина» (Я, I, 321). Вершинин понимает, что такое положениевещей в советской России не просто абсурдно, но скорее сказочно и фантастично,как сказочно и фантастично пушкинское лукоморье со своими русалками, Бабой Ягойи Кащеем. Реальная жизнь оказывается насквозь пронизана мифологической стихиейи оттого не менее чудесна, фантастична и сказочна, чем волшебная сказка-поэма,сочиненная гениальным поэтом.
Обратимвнимание на то, что в заключительной части повести возникает реминисценция ужене из Пушкина, а из написанного на стихи А. Фета романса А.Е. Варламова «Назаре ты ее не буди / На заре она сладко так спит»[lxxxii].Необъяснимая навязчивость этих строк, преследующих Вершинина, на самом деле,мнима. Своим ухаживанием Вершинин «разбудил» душу Тархановой, «статуя» ожила,перестала быть только телом, оказалась способной к интимной исповеди, к слезами лирическим излияниям. Но, нарушив ее «духовное окаменение», Вершинин темсамым вновь подверг Тарханову страданиям. Теперь ей снова предстоит духовноокаменеть. Преследующие Вершинина строки романса – это невысказанный им вопрос:а нужно ли было нарушать сон небытия Тархановой, нужно ли было ее пробуждатьназад к жизни от ее духовного обморока? Мечты о любви, воспоминания о музыкеввергли и самого Вершинина в ад – из-за них он оказался на общих работах. Чтобыне страдать, Вершинин решает забыть и о музыке, и о любви, и о мысли. Вершинин,но уже из повести «Метеор», используя всю ту же пушкинскую метафору «Но илюбовь – мелодия»[lxxxiii], говорит: «Мы предаемсямузыке потому, что мы не любим. Любовь не знает музыки, потому что она самаесть музыка, меж детей ничтожных мира / Он мал, как мы, онмерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок – не так, как вы, – иначе»[lxxxvi]. Возненавидев жизнь и личность, Петькаликвидирует искусство. Исходя из своей новой философии, он уничтожает иактеров, и зрителей, и сам театр, подобно тому, как Сальери убивает Моцарта изсвоих собственных представлений о музыке.
Отказот музыки в лосевской прозе связан не только с пушкинским творчеством, но и страдицией, ведущей свое начало от Л.Н. Толстого. Если для Пушкина любовь имузыка – высокое наслаждение и украшение жизни, то для Толстого, особенно впоследний период его творчества, идея гибельного воздействия на человека любвии искусства становится одной из центральных. Для нормальной жизни, считаетТолстой, человек должен отказаться и от искусства, и от любви. С предельнойочевидностью эта идея дает себя знать в «Крейцеровой сонате», где именно музыкаи половая любовь, лишающая человека подлинной свободы[lxxxvii],приводят несчастного Позднышева к греху – к убийству жены и ее любовника.
Какмы уже отмечали, в прозе Лосева музыка и музыкальная жизнь приводят героев сроковой неизбежностью к разного рода драмам и трагедиям, в том числе и кубийствам. Достаточно напомнить о совершенном под воздействием любви и музыкиубийстве певицы Потоцкой и ее любовника Баландина безымянным героем рассказа«Мне было 19 лет». При всех сюжетных отличиях несомненно, что Лосев, вслед заТолстым, пытается дать ответ на вопрос, виновата ли музыка и в этом убийстве, ив тех страданиях, которые испытывают люди искусства и их поклонники.