Ничипоров И. Б.
«Нижегородский текст» образует один из важнейших пространственно-временных планов на всем протяжении творчества М.Горького – от ранних рассказов и газетных репортажей 1890-х – начала 1900-х гг., когда «жизнь Нижнего рубежа ХIХ – ХХ веков стала благоприятной питательной средой для становления писателя» [11, с.217], до повестей «Городок Окуров» (1909), «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911), цикла «По Руси» (1912 – 1917), в которых писатель предстает в качестве «урбаниста провинциальной России» [5, с.62], и итогового романа «Жизнь Клима Самгина» (1925 – 1936), где выстраивается система образов городов [3] и, в частности, происходит взаимодействие «нижегородского» и «петербургского» «текстов»[10]. В этом хронотопическом континууме центральное место принадлежит первым двум частям автобиографической трилогии («Детство», 1913 – 1914, «В людях», 1916), поскольку в них «заключен «шифр» ко всей биографии Горького и его творчеству» [2, с.14]; здесь «автор как будто сам удивлен формирующейся перед ним личностью, с недоверием изучает ее и делает для себя какие-то выводы» [2, с.15]. Нижегородский хронотоп художественно раскрывается в этих повестях как средоточие внутреннего бытия и становления автобиографического героя, как комплекс его многоразличных связей со средой и мирозданием в целом, а также в качестве неистощимого источника культурно-исторических ассоциаций.
В экспозиции «Детства» задается тот мажорный поэтический настрой в восприятии укорененного в древности нижегородского мира, который и в последующем повествовании будет явно или исподволь проступать сквозь наслоения болезненной действительности. В памяти юного героя отложились радостное состояние бабушки («помню детскую радость бабушки при виде Нижнего» [1, с.31]), ее образная, эмоционально насыщенная речь о «Боговом» городе, «батюшке Нижнем», о его церквях, что «летят будто». Подобная устремленность от бытового, явленного – к сокровенным глубинам осваиваемого жизненного пространства проступает и в начальных пейзажных штрихах, которые сопровождают изображение поворотов судьбы героя и постепенно складываются в систему лейтмотивов: дети в доме Каширина «учились грамоте у дьячка Успенской церкви; золотые главы ее были видны из окон дома». С самых первых эпизодов созерцание этого ближайшего заоконного вида отвлекало Алешу Пешкова от «дома, битком набитого людьми», приоткрывало душе сферу творчества и свободы, наполняло ее элегической «приятной скукой» – переживанием, в котором сплавлялись частные впечатления с чувством бесконечности бытия и которое впоследствии будет прирастать у героя различными, подчас взаимоисключающими коннотациями. Задатки художнической натуры выразились в его наблюдениях над тем, «как в красном вечернем небе вокруг золотых луковиц Успенского храма вьются-мечутся черные галки, взмывают высоко вверх, падают вниз и, вдруг покрыв угасающее небо черною сетью, исчезают куда-то, оставив за собой пустоту».
Структура «нижегородского текста» в горьковских повестях основана на взаимодействии планов синхронии и диахронии, живом переплетении истории и современности и вбирает, кроме того, надвременный, бытийный уровень изображения.
Диахронический план, органично вписывающий нижегородский топос в общерусское пространство, проявился, во-первых, во фрагментах предысторий основных персонажей, которые не только становятся предметом напряженной рефлексии автобиографического героя, но и входят в орбиту его личностной экзистенции. В «Детстве» это факты биографии деда Каширина, которые неоднократно припоминаются им и задают своего рода пространственную «меру» человеческой судьбы: «Сам своей силой супротив Волги баржи тянул… Трижды Волгу-мать вымерял: от Симбирского до Рыбинска, от Саратова досюдова да от Астрахани до Макарьева, до ярмарки, – в этом многие тысячи верст!». Под воздействием силы народной веры эти многотысячные «версты» пережитого, картины тяжкого бурлацкого труда оказываются просветленными ощущением того, что «жили у Бога на глазах, у милостивого Господа Исуса Христа!». Процесс оседания исторических пластов в недрах личной памяти, значимые штрихи к изображению парадоксов национального характера запечатлеваются и в его рассказах о Балахне, «про старину, про своего отца», который «был изрублен разбойниками на колокольне»; о том, как пригоняли французских пленных, как «из Нижнего баре приезжали на тройках глядеть пленных» и «один барин-старичок чужой народ пожалел». Примечательно, что и в повести «В людях» воспоминания Каширина о молодых годах, о том, что им «испытано», будут соединять ощущение безмерности бытия, таинственного русского пространства с топографической конкретикой: «Вели мы из Саратова расшиву с маслом к Макарию на ярмарку».
В «Детстве» «кусок своей жизни» приоткрывает перед героем и бабушка. Неоспоримое главенство в ее индивидуальной картине мира принадлежит Высшим Божественным силам («Пресвятая Богородица цветами осыпала поля», «Гаврило архангел мечом взмахнет, зиму отгонит, весна землю обымет»), однако и здесь передача собственно биографических реалий соотнесена с пространственными ориентирами, где сердцевиной выступает образ нижегородской земли. Странствия бабушки с ее матерью, когда они «в Муроме бывали, и в Юрьевце, и по Волге вверх, и по тихой Оке», увенчиваются пребыванием в Балахне, которая ассоциируется в ее памяти как с драматичными переживаниями матери («зазорно стало матушке по миру водить меня, застыдилась она и осела в Балахне»), так и с картинами народной жизни, «славными балахонскими плотниками да кружевницами». В нижегородские координаты вписана и краткая предыстория Максима Пешкова – даровитого мастера, который «шестнадцати лет пришел в Нижний и стал работать у подрядчика», а «в двадцать лет он был уже хорошим краснодеревцем, обойщиком и драпировщиком». Ощущением тайных велений Провидения, сводящего далекие человеческие судьбы, пронизано пространственное уточнение о том, что «мастерская, где он работал, была рядом с домами деда, на Ковалихе».
Во-вторых, диахронический аспект «нижегородского текста» сопряжен в горьковских повестях с многовековыми фольклорными пластами, в которых отложился народный опыт творческого освоения волжского мира. Так, в «Детстве» в передаче деда воссоздаются грани бурлацкой песенной культуры, неотделимой от ритмов окружающего природного бытия: «Как заведет горевой бурлак сердечную песню, да как вступится, грянет вся артель, – аж мороз по коже дернет, и будто Волга вся быстрей пойдет».
Мифопоэтические черты, ассоциирующиеся с традициями нижегородской земли, сквозят в облике бабушки, ибо она «была похожа на медведицу, которую недавно приводил на двор бородатый, лесной мужик из Сергача». От бабушки, воплощающей в себе «саму Россию в ее глубочайшей народной религиозной сущности» [9, с.519], герой слышит народное сказание об отроке Ионе, мужественно обличившем мачеху в убийстве отца и оказывающемся сопричастным сокровенному китежскому пространству:
Старенький рыбак взял Ионушку
И отвел его в далекий скит,
Что на светлой реке Керженце,
Близко невидима града Китежа.
В повести «В людях» с рассказами бабушки о граде Китеже, который в фольклоре «соотносился с образом России как исторического целого» [12, с.360], у героя будет связано восприятие таинственного, обособленного от привычной действительности храмового пространства. Алеша Пешков даже «думал в форме ее стихов», «старался сочинять свои молитвы» и представлял, что «церковь погружена глубоко в воду озера, спряталась от земли», в ней «все живет странною жизнью сказки». В звучащих в «Детстве» рассказах и воспоминаниях бабушки подчас вырисовываются единичные, но весьма яркие проявления местной народной культуры: «А вот у нас в Балахне была девка одна… так иные, глядя на ее пляску, даже плакали в радости!». Глубокая сращенность с национальными традициями духовной жизни обуславливает то, что и реально-историческое, городское пространство пронизано в бабушкиной картине мира присутствием потусторонних сил – когда, например, она различает беса, сидящего верхом на крыше «Рудольфова дома»: «Должно, скоромное варили Рудольфы в этот день, он и нюхал, радуясь».
В-третьих, нижегородские реалии служат для горьковского героя основой исторического знания. В повести «В людях» через городскую топографию он ощущает соприкосновение с древнейшими пластами народных верований, интерес к которым был навеян общением с бабушкой: «Овраг отрезал от города поле, названное именем древнего бога – Ярило». По рассказам бабушки, «в годы ее молодости народ еще веровал Яриле и приносил ему жертву». Работая в одной из лавок Гостиного двора, Пешков обращает внимание на торговавшего иконами и книгами чернобородого купца – «родственника староверческого начетчика, известного за Волгой, в керженских краях». Уходящие корнями в древность устои и нравы поволжского старообрядчества, потаенные глубины нижегородского пространства проступают в пристальных наблюдениях героя над «старообрядцами из Заволжья, недоверчивым и угрюмым лесным народом», которые «приносили продавать древнепечатные книги дониконовских времен или списки таких книг, красиво сделанные скитницами на Иргизе и Керженце».
Синхронный уровень творческого постижения «нижегородского текста» связан в повестях Горького прежде всего с воссозданием густой конкретики городской жизни, сложных, зачастую остро конфликтных отношений с ней автобиографического героя.
При изображении городских, уличных пейзажей у Горького происходит взаимодействие предметно-бытового и нравоописательных аспектов, нередко используется принцип контрастных наложений. В «Детстве» существенным оттенком в этих картинах становятся лейтмотивы скуки, пыли, пропущенные через переживания повествователя («очень манило на волю, вечерняя грусть вливалась в сердце», «глядя вниз на пустую улицу, окаменел в невыносимой тоске»). Иногда это томящее чувство неудовлетворенности вяло текущей повседневностью укрупняется и разрастается в развернутый метафорический образ: «Скучно; скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наполняется жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». В уличных пейзажах примечательна предметная выпуклость воссоздания городских реалий: это и Острожная площадь, и Сенная площадь, что вся «изрезана оврагами», и «тухлый Дюков пруд», и «толстая, приземистая церковь Трех Святителей», и улицы перед ярмаркой, которые «были обильно засеяны упившимися мастеровыми, извозчиками и всяким рабочим людом». Это и промышленное Сормово, в обрисовке которого доминирует натуралистическая образность, передающая агрессивное подавление всего человеческого: «завод тошнило пережеванными людьми», «волком выл гудок», заводские ворота уподоблены «беззубому рту», куда «густо лезет толпа маленьких людей», «улица была похожа на челюсть, часть зубов от старости почернела»…