Кибальник С.А.
Смех у Пушкина становится важнейшим средством отграничения истинного от ложного и, тем самым, включается в сферу художественной истины, а соприродность ее с добром и красотой, которую предполагает понятие «идеала», предопределяет светлый и гуманный характер этого смеха. Пушкинский смех – это смех во имя утверждения идеала подлинных человеческих отношений и истинных жизненных ценностей. Вот почему в творчестве зрелого Пушкина он нередко оказывается проявлением авторского снисходительного подтрунивания над слабостями человеческой природы, подверженной болезненным уклонениям от идеала. Так, например, смех «Повестей Белкина» носит по преимуществу характер мягкой иронии над противоречием между романтическим флером, который набрасывают на себя герои, и здоровой естественностью их натур. Одна из общих тенденций развития комического начала в творчестве Пушкина может быть, по-видимому, охарактеризована как появление, помимо ориентации на французский юмор, основанный на bon-mots, каламбурах и т. п., также и интереса к британскому юмору, т.е. к искусству пародии и карикатуры.
Предлагаемые соображения, не претендуя на системный и исчерпывающий характер, преследуют цель определить в общих чертах место и роль пушкинского смеха в художественном мире поэта, зависимость его от некоторых течений западноевропейской эстетики, а также затронуть вопрос о его особенностях.
Еще Белинский справедливо писал о том, что Пушкин не был «ни поэтом грусти, ни поэтом веселья, ни трагиком, ни комиком исключительно: он всё…». [i] Отмеченная критиком черта составляет одну из существенных граней художественного универсализма Пушкина, который не раз декларировался самим поэтом. Применительно к затронутому нами аспекту уместно вспомнить, например, известные строки статьи «Путешествие В.Л.П.»: «Нам приятно видеть поэта во всех состояниях, изменениях его живой и творческой души: и в печали, в радости, и в парениях восторга, и в отдохновении чувств, и в Ювенальном негодовании, и в маленькой досаде на скучного соседа... Благоговею пред созданием «Фауста», но люблю и эпиграммы» (ХII, 95). Близкая мысль, в которой вся палитра владеющих художником состояний сведена лишь к противоположению высокого и важного простому и комическому, высказана в стихотворении "С Гомером долго ты беседовал один…»:
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены...
(III, 311)
Как известно, сходные мотивы звучат также в стихотворениях «Пророк» и «Эхо», в «Моцарте и Сальери» и «Египетских ночах».
Любопытно, что большинство из этих деклараций относится к 1830-м годам, между тем собственно комические жанры в творчестве Пушкина: эпиграмма, басня, шутливая поэма, комедия – почти не выходят за пределы 1820-х. Впрочем, и в пушкинском творчестве 1820-х годов эти жанры находятся на периферии, в то время как главные его творения, начиная c середины 1820-х годов, совмещают в себе и комическое и трагическое начала. Это нисколько не удивительно: ведь, как известно, принцип смешения трагического с комическим был почти общим местом литературных манифестов романтизма. Вполне усвоил его и Пушкин, писавший, например: «Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и нередко близко подходит к трагедии" (1830), а также: «Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства? <…> Смешение родов комического и трагического (период работы над "Борисом Годуновым").
Нелишне, тем не менее, попытаться проследить, из каких источников Пушкин мог усвоить это представление и, соответственно, в каком изводе оно было им воспринято. Мне уже приходилось писать о том значительном воздействии на становление эстетических взглядов зрелого Пушкина, которое оказали книги Ж. де Сталь «О Германии» и «О литературе». [ii] Исходя из этого, а также из чрезвычайной авторитетности в глазах Пушкина сочинений «повивальной бабки европейского романтизма», а также из того, что поэт мог познакомиться с ними значительно раньше многих других источников, уже в 1810-х годах, можно предположить зависимость от мадам де Сталь Пушкина и во взглядах на комическое. И в самом деле, в главе ХХУI книги "О Германии", озаглавленной «О комедии», читаем:
«Замечают у Шекспира и иногда также у немецких писателей смелый и особый обычай показывать смешную сторону человеческой жизни в самой трагедии; и когда умеют противопоставить этому впечатлению могущество патетического, общее действие пьесы становится от этого более сильным. Французская сцена единственная, где границы двух жанров, комического и трагического, были строго утверждены; впрочем, повсюду талант, как судьба, пользуется веселостью, чтобы заострить скорбь». [iii] Попутно заметим, что идея эта была воспринята де Сталь от А.Шлегеля, полагавшего: «Трагедийный писатель в силу самого своего искусства является одновременно и писателем комедийным», [iv] однако в ее передаче идея эта очищена от того смысла, который она имела в теории романтической иронии, как известно, оставшейся чуждой поэту. Впоследствии, развитие этой мысли Пушкин мог прочитать у таких романтических истолкователей Шекспира, как Гизо, Вильмен, Барант, Кольридж и др. Особенно часто в связи с этим обращались к характеру Фальстафа, и безусловным отзвуком подобных обращений является рассуждение о нем в пушкинском “Table-talk”.
Впрочем, в усвоении Пушкиным принципа универсализма сыграло значительную роль не только романтическое истолкование Шекспира, но и аналогичная интерпретация Гете, – фактор, который обычно недооценивается. Еще в «Вестнике Европы» Владимира Измайлова, который исправно получали и читали лицеисты, в статье «Гете, Виланд и Шиллер, изображенные госпожою де Сталь (Из ее нового сочинения “О Германии”)» в переводе самого редактора журнала Пушкин мог прочитать о Гете: «Этот человек имеет разум всемирный, и от того беспристрастный; ибо в его беспристрастии нет равнодушия: двоякое бытие, двоякая сила, двоякое просвещение его в одно время озаряет во всякой вещи обе стороны вопроса». [v] Впечатление, которое производит «Фауст» Гете, мадам де Сталь формулировала так: «трепетать, смеяться и плакать в одно и то же время». В этом же направлении истолковывали творчество Гете и любомудры, причем их истолкование могло непосредственно подтолкнуть Пушкина к созданию той диалектики соотношения между действительностью и художником, которая воплощена в «Моцарте и Сальери». Так, например, Н.М.Рожалин еще в статье 1825 года «Толки о Евгении Онегине», безусловно, известной Пушкину, следующим образом поправлял Полевого, а вместе с ним и Ф.Ансильона: «Если Природа отразилась в творениях Гете, то не должна ли она была отразиться сперва в нем самом? <…> Если Шиллер односторонен, а Гете нет, то сие потому, что последний получил от природы гений, ей самой равносильный, который в Природе видел второго самого себя в бесконечном разнообразии, и потому для всех идей своих находил в ней явления». [vi] Именно такую «равносильность» природе Моцарта и соответственно узость по сравнению с ней Сальери Пушкин изображает в своей «маленькой трагедии». Как верно заметил Л.А.Степанов, «смешное выстраивается в сознании его (Сальери – С.К.) в одном ряду с низким: так он оценивает и возможность пародирования Данте, и пиликание трактирного скрипача, и земной комизм Бомарше». Однако не «злодейство», как далее утверждает исследователь, не позволяет ему непринужденно воспринимать жизнь и искусство в их многоцветных гранях. [vii] Напротив, само это злодейство оказывается в конечном итоге следствием той самой невосприимчивости Сальери к целым значительным областям реальности – тем самым областям, восприимчивость к которым подлинного поэта Пушкин декларировал в статье «Путешествие В.Л.П.».
Между прочим, этот мотив «Моцарта и Сальери» определенно соотносится также у Пушкина с книгой Вакенродера «Об искусстве и художниках», русский перевод которой в исполнении Н.М.Рожалина, С.П.Шевырева и В.П.Титова был издан в Москве в 1826 году. М.П.Алексеев показал, что, разрабатывая две основных проблемы, интересующих Пушкина в "Моцарте и Сальери":
I) проблема гениальной одаренности в противопоставлении напряженному прилежанию талантливого художника (гениальной легкости и инстинктивности творчества и сложного рационалистического процесса творческого усилия) и
2) проблема зависти талантливого и прославленного мастера и побеждающей его гордыню «божественной гениальности художника-соперника» поэт широко опирался на эту книгу. [viii] На наш взгляд, влияние этой книги сказалось также и в трактовке 3-й, выше обозначенной проблемы – проблемы восприимчивости художника к жизни в ее полном объеме.
Так, близкая пушкинской противоположность «пасмурной надменности» «ясности» и «безмятежности» очерчена в 12 главе первой книги «Временник живописцев», где о Рафаэле сказано: «В нраве его не было пасмурной надменности прочих художников <…> все земное бытие его было ровно, ясно, безмятежно, как вода текучая. Снисходительность его простиралась так далеко, что когда чужестранные, часто вовсе неизвестные в свете живописцы испрашивали у него своеручного рисунка, он отлагал свою работу и удовлетворял их». В другой новелле «Ученик и Рафаэль» создается сходный с пушкинским образ «чудесного гения», для которого его талант «остается» такой же «загадкой», как и для окружающих. В характере этого гения подчеркивается «обыкновенная его веселость». [ix] Прочие возможные сближения опускаем.
Остановимся теперь на одной функции и одной отличительной черте пушкинского смеха, которая также проистекает из общих законов эстетики поэта. «веселость возвращает к природе». – заметила мадам де Сталь в книге «О литературе», а в книге «О Германии» упоминала о том, что трагедия <…> возвышает человека, комедия <…> рисует нравы и характеры…» (глава XY «О драматическом искусстве»). [x]