До твору «Майстер і Маргарита» М. Булгаков йшов усе своє творче життя, але активними в його створенні стали тридцяті роки, які диктували радянській літературі не тільки одні й ті ж теми (революція, громадянська війна, колективізація), а й встановлювали обов'язкові правила їх художньої реалізації, визначалися різними «постановами» про суспільну роль мистецтва. Булгаков, п'єса якого («Біг») в цей час була заборонена, розумів, що прижиттєва публікація «Майстра і Маргарити» неможлива. А тому, на відміну від письменників - соцреалістів, він зіграв свою літературну партію художньо самовіддано й майстерно винахідливо.
У створенні образного світу Булгаков виходив з різних літературно - естетичних традицій західноєвропейської та російської літератур. Епіграфом до «Майстра і Маргарити» він вибрав рядки з «Фауста» Гете: «... так хто ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо ». Саме діалог гетевских героїв про добро і зло як вічних субстанціях людського буття, незважаючи на іронічну тональність відповіді Мефістофеля, багато в чому визначив естетичну сутність художньої спрямованості твору Булгакова про сенс життя на землі.
Незважаючи на безліч трагічних моментів, роман напісаночень жваво і смішно. Це дозволяє іноді дивитися на нього як на прекрасне сатиричний твір. Проте книга набагато ширше і глибше своїх релігійної, еротичної та сатиричної складових. Вона не тільки про героїв: про Понтій Пілата і Ієшуа, Воланда, Азазелло, Бегемот, Майстрі і десятках інших дійових осіб.
Роман Булгакова про велике і вічне протистоянні. Він про добро і зло, любов і ненависть. Проте автор знайшов дуже незвичайну смішну форму для вираження своїх думок про нескінченній ворожнечі світу, про сенс щастя, про спокій і примирення. Сміючись, людство прощається зі своїм минулим. Історія поставила письменника в більш складне становище. Булгаковський сміх - це форма боротьби з його власним справжнім.
Дивно, що він не агресивний, в ньому немає злоби, помсти за розтоптану, сплюндровану долю, за злиденне життя, за несправедливість і за моторошні фізичні страждання. Так, звичайно, в романі все летить до чортів у буквальному сенсі. Стьопа Лиходеев відправляється до Ялти самим незвичайним способом у світі, горить Грибоєдов і магазин для не зовсім простих громадян. Глумливий Фагот з котом і примусом досхочу потішаються над співробітниками відомого будинку на площі, однак все це має неймовірно сумбурний карнавальний відтінок. Це сміх ...
У теоретичній думці поняття «сміх» насамперед співвідноситься з поняттям «комічне». Так, наприклад, Гегель у своїй «Естетиці», відмінності «суб'єктивний сміх», «об'єктивне комічне» і сатиру, вважав, що сміх як «плід ... серйозного ставлення ... генія» до навколишнього світу не може бути «чимось нікчемним», так як є художньо негативною реакцією на об'єктивно нікчемне стан існуючої реальності.
Сміх, з його точки зору, як «абсолютно серйозне» ставлення письменника до «мертвої» офіційності зовнішнього світу не повинен виходити і «самого себе», так як художня сутність сміху залежить не від емоційності творчого «я», а «субстанциального інтересу» [ 1] . У силу чого Гегель скептично ставився до німецьких романтиків, чиє вкрай суб'єктивне творча свідомість, розвинуте з іронією, так і не змогло, як йому здавалося, художньо піднестися до негативної значущості комічного змісту літератури. Таким чином, за Гегелем, сміх - це художній пафос твору, визначає його комічну спрямованість.
Але життєва ситуація, зображена в «Майстрі і Маргариті», об'єктивно не була комічної. Атеїстична кампанія як продовження революційного експерименту, що вимагала нових людських жертв, була не менш трагічною, ніж братовбивча громадянська війна, яка ще в «Білій гвардії» постала у вигляді історичного «непорозуміння», противного природним законам людства. Тим самим «ідея сміху» не вписувалася в художнє світобачення Булгакова, який прийшов до крамольної для свого часу думки: смерть людини як необхідна жертва революції аж ніяк не добру справу, а, навпаки, насильницький злочин.
І в той же час критичне ставлення письменника до національно-історичної парадоксу російської дійсності XX століття постало в його творчості не тільки як трагічне неприйняття того, що сталося («Біла гвардія»), але і як його комічне осміяння, що оформилася в «Майстрі і Маргариті» в незвичайному для російської літератури жанрі комічної містерії.
«Комічне і смішне - не завжди одне й те саме» [2] , і це підтвердив Булгаков у «Майстрі і Маргариті». «Смішне» у нього - це зображально - оригінальний спосіб художнього відтворення життя, який відкрив письменнику ідейно - емоційну можливість глибокого правдивого розуміння сучасної реальності.
Сміх Булгакова сходить до стародавніх витоків своєї первісної значущості, в першу чергу, до тих людським принципам, з якими були пов'язані різного роду магічні дії, які спричиняють життєві установки і ритуали (народження дитини, весілля, смерть, святкове торжество та ін.) Такий сміх був невіддільний від життєвої характерності людського буття і є обов'язковим у своєму прямому значенні, своєрідно закріпленому в тому чи іншому образотворчому знакові. І хоча різні види сміху (міфічний, язичницький, сардонічною) по-своєму висловлювали життєві закономірності в їх вічному кругообігу, вони при всій своїй багатофункціональності завжди відрізнялися емоційно-суб'єктивній виразністю та видовищністю дії.
У процесі історичного розвитку визначилися два основних види сміху: негативний («серйозний») і позитивний (веселий, святково-карнавальний). Вони знайшли своє вираження в «Майстрі і Маргариті». Але першоджерелом булгаковського сміху все-таки став образно-алегоричній задум письменника, потребував для свого художнього втілення в незвичайній комічної ситуації, яка з'явилася в «Майстрі і Маргариті» як фантастично неймовірна подія, важко зрозуміле з точки зору нормальної людини. Комізм ситуації полягав у тому, що її учасниками, з одного боку, стали реально існуючі громадяни Москви, а з іншого - взагалі не існуючі, з їхньої точки зору, ірреальні істоти, невідомо звідки взялися.
Усі основні події відбуваються в трьох світах. Роман описує не лише події сучасного, в ньому як би панує безроздільне панування наскрізного часу. Зв'язок в романі підтримується не тільки хронологією і системою образів, але і через асоціації.
У багатьох сценах роману відчувається тонкий іронічний сміх, проте цей сміх не злий. Автор ніби грається зі своїми героями, показуючи їх вразливі місця в характері.
Ні до одного з головних героїв я не відчуваю жодних негативних почуттів. Навіть князь темряви Воланд, який традиційно повинен викликати страх і жах, викликає швидше усмішку і інтерес до того, як спритно він виводить на чисту воду осіб, подібних Берліозу, Лиходееву і Босому. До всіх героям я відчуваю безсумнівну симпатію, і в той же час усвідомлюю, що жоден з них не є ідеалом.
Мене вражає, як легко входить диявол в життя Москви, і як він її змінює на свій лад.
Зав'язкою сюжету, що визначила хід фарсово-детективних подій, стала поява на Патріарших ставках дивного «іноземця» [3] , відразу ж вступив «у контакт» з двома московськими літераторами - Берліозом, головою МАССОЛИТа, і Бездомним - поетом, що працюють в жанрі сатири. Поява Воланда, як себе називає «закордонний дивак» невпізнаного держави, співпало з їх важливим атеїстичним заходом - викриттям шкідливого міфу про Христа. Ця войовнича ідея, яку проводять в життя редактор і його молодший побратим по активній боротьбі з Богом, людина неосвічена і по-варварськи наївний, викликає у Воланда суперечливе почуття. Здається, йому - сатані - треба радіти такому життєвому фактом, але, за Воланду, «факт - вперта в світі річ», яка і визначили результат цієї нещасливої зустрічі.
На відміну від діячів літературного фронту, які не вірять «казкам про бога» і демагогічно стверджують, що його «бути не може», Воланд, оперуючи різними «доказами буття Боежія», визнає лише практичне доказ. Саме таким стає його сьомий варіант, блискуче здійснений протягом трьох днів перебування в Москві разом зі своєю веселою компанією (Коров'єв, кіт Бегемот, Азазелло, Гелла). У своєму останньому розмові з Берліозом Воланд іронічно зауважує: «Ваша теорія і солідна і дотепна ... Втім, адже всі теорії стоять одне за одним. Є серед них і така, згідно з якою кожному буде дано по його вірі ». Останні слова Воланда сюжетно реалізуються в процесі анекдотичних конфліктів між «нечистою силою» і новоспеченими атеїстами.
Система персонажів розігрується по диявольському сценарієм дії постає як строкатий калейдоскоп «дивних» типів, зовні потворних і психічно неврівноважених. Всі вони виявилися в непередбачених обставин життя, які, в силу їх людської незбагненності, остаточно позбавили їх розуму.Такий поворот долі комічних персонажів зображується як закономірний результат їх надприродних бажань.
Наприклад, Берліоз, загордившись себе вільно мислячим «розумом» нової історії людства, насправді, як баламутить Воланд, «не тільки позбавлений можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо |, на тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день ». Несподівана і безглузда смерть голови МАССОЛИТа і стала початок того, «що потрібно довести як незаперечний факт буття сатани. Саме Воланд є тією єдиною силою, яка «керує життям людської», добровільно відмовилася від свого божественного призначення.
Сатирично-стильова експресивність всіх образотворчих компонентів образної форми відкрила страшну метаморфозу життя: революційна Росія втратила своє людське обличчя, перетворилася на якийсь симбіоз двоногих організмів невизначеного біологічного виду. Наприклад, у Москві майже зникли жінки, а замість них з'явилися різного кольору «громадянки», та й ті незрозумілого статі (Штурман Жорж).