Чтобы не приписывать Ахматовой тех суждений, за которые она ответственности не несет, мы решили в дальнейшем отказаться от цитирования (пусть даже чрезвычайно эффектных) высказываний Ахматовой о «Серебряном веке», зафиксированных в воспоминаниях современников. Главным источником для нас послужили не так давно изданные ахматовские записные книжки [14].
* * *
Едва ли не все основные особенности ахматовской концепции «Серебряного века» могут быть объяснены уникальностью ахматовской авторской позиции. С одной стороны, Ахматова предстает на страницах своих записных книжек не стесняющимся в выражениях мемуаристом: «Да будет стыдно “лучшему” университету Америки и тем, кто допустил такое скотство», — обрушивается она, например, на писания Л.И. Страховского (Л. Чацкого) о Мандельштаме (18) [15]; «...ему разрешено все, вплоть до кровосмешения», — это сказано о Вячеславе Иванове (541). Анна Андреевна Гумилева в ахматовских заметках о покойном поэте попросту названа «мещанкой и кретинкой» (250), а Георгий Иванов «глупым, злобным и абсолютно безграмотным педерастом» (263).
С другой стороны, предельная субъективность мемуаристки совмещается у Ахматовой с претензией на предельную объективность историка литературы. «И если Поэзии суждено цвести в 20-ом веке именно на моей Родине, я, смею сказать, всегда была радостной и достоверной свидетельницей», — отмечает она в записной книжке 1960 года (98). А за свои разоблачения (в том числе и весьма темпераментные) эмигрантских воспоминаний о «серебряном веке» Ахматова бралась не столько в качестве мемуаристки, сколько в качестве филолога. «Критика источников в современном литературоведении — насущная задача (знаю по пушкиноведению)» (626).
Историко-литературный пафос ахматовских заметок был столь силен, что на себя саму она часто смотрела как бы со стороны и даже писала о себе в третьем лице. Выразительным примером может послужить короткое стихотворение из записной книжки, заполнявшейся в конце 1950-х — начале 1960-х годов:
Портрет автора в молодости, или Надпись на книге «Вечер» (1912)
Он не траурный, он не мрачный,
Он почти как сквозной дымок,
Полуброшенной новобрачной
Черно-белый легкий венок.
А над ним тот профиль горбатый
И парижской челки атлас,
И зеленый продолговатый,
Очень зорко видящий глаз. (61—62)
Еще более интересными и неожиданными кажутся нам те достаточно многочисленные в ахматовских записных книжках фрагменты, где поэтесса вживается в роль исследователя и толкователя собственного творчества: «Итак, поздняя А<хматова>: выход из жанра “любовного дневника” (“Четки”), — жанра, в кот<ором> она не знает соперников» (253); «Я прочел более ста обращенных к ней стихотворений. Папка называется “В ста зеркалах” (цитаты). Это только еще больше запутало меня» (450); «Если покопаться, наверно, окажется, что эта легенда идет от эмигрантских старушек, которым очень хочется быть счастливыми соперницами такой женщины, как Аня. Но, боюсь, это им не поможет. Они останутся в предназначенной им неизвестности. А Аня — Ахматовой» (529). Отчасти (но лишь — отчасти) к приведенным фрагментам относится следующее наблюдение К.М. Поливанова и Р.Д. Тименчика: «Одним из стимулов к писанию автобиографических заметок была работа Ахматовой над редактированием воспоминаний ее подруги В.С. Срезневской. Поэтому ряд мемуарных набросков написаны по инерции как бы от лица Срезневской и Ахматова появляется в них в третьем лице» [16].
Подобная установка позволила Ахматовой не просто чередовать мельчайшие биографические подробности с глобальными обобщениями, а уравнивать их между собой. Изображать черты внешности как черты эпохи. «Героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.А. Судейкиной, — обращалась Ахматова к потенциальным читателям «Поэмы без героя». — Это скорее портрет эпохи — это 10-е годы, петербургские и артистические, а так как О<льга> А<фанасьевна> была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине» (141). «Внешне она предельно похожа на Ольгу», — добавляла Ахматова несколькими строками ниже (141).
Принципиально важным в ахматовском случае становилось указание на личное участие мемуаристки/историка литературы в изображаемом им событии. Вплавить, как клеймо, собственный образ в любую историческую панораму — таков был метод Ахматовой, автора записных книжек. Таково, например, ее описание самоубийства поэта Виктора Гофмана и убийства творца аграрной реформы Петра Столыпина, пришедшихся на 1911 год: «Вернувшись в Россию, я узнала, <...> что Виктор Гофман, с кот<орым> я встречалась в Париже и который оказался тринадцатым на чтении рассказа Ал<ексея> Толстого в “Closerie de lilas”, застрелился в извозчичьей пролетке, а 1 сент<ября> 40 минут пропускала царский поезд и киевское дворянство, кот<орое> ехало в театр, где через час будет убит Столыпин» (442). Автобиографические «Я встречалась в Париже» и «40 минут пропускала царский поезд» здесь не менее важны, чем исторические «застрелился» и «будет убит».
Следствием особой позиции Ахматовой стало и то обстоятельство, что почти каждая ее заметка о 1910-х годах представляла собой не отдельную страницу единой истории литературы или мемуарной книги, но была приурочена к какому-нибудь конкретному поводу. Самые частые среди этих поводов: выход собрания сочинений того или иного поэта начала века на Западе; опубликование на Западе и (реже) в СССР мемуаров или научных исследований о «серебряном веке»; более или менее широко отмечавшиеся юбилеи деятелей «серебряного века» [см., например, пометку в записной книжке Ахматовой 1965-го года: «Блок (для телевидения)» (673)]; не отпускающие Ахматову размышления о «Поэме без героя»; пушкинские штудии поэтессы и возникающие при этом параллели с «серебряным веком», с собственной судьбой.
Не будем, однако, забывать, что откровенно пристрастная участница литературной жизни 1910-х годов органично уживалась в Ахматовой со стремящимся к ответственности историком литературы. Собранные вместе, ахматовские заметки о «Серебряном веке» образуют цельную и, на первый взгляд, вполне репрезентативную картину культурной жизни эпохи. Чтобы в этом еще раз убедиться, достаточно будет привести (заведомо неполный) список тех поэтов начала двадцатого столетия, которые упоминаются в записных книжках. Это Аделина Адалис, Георгий Адамович, Андрей Белый, Иннокентий Анненский, Николай Асеев, Константин Бальмонт, Александр Блок, Сергей Бобров, Валериан Бородаевский, Николай Бруни, Валерий Брюсов, Юрий Верховский, Борис Верхоустинский, Максимилиан Волошин, Василий Гиппиус, Зинаида Гиппиус, Сергей Городецкий, Виктор Гофман, Грааль-Арельский, Николай Гумилев, Иоганесс фон Гюнтер, Сергей Есенин, Михаил Зенкевич, Вячеслав Иванов, Георгий Иванов, Игорь Северянин, Сергей Клычков, Николай Клюев, Владимир Княжнин, Всеволод Князев, Василий Комаровский, Валентин Кривич, Алексей Крученых, Михаил Кузмин, Елизавета Кузьмина-Караваева, Бенедикт Лившиц, Михаил Лозинский, Николай Макридин, Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Дмитрий Мережковский, Мария Моравская, Владимир Нарбут, Николай Недоброво, Софья Парнок, Борис Пастернак, Владимир Пяст, Павел Радимов, Борис Садовской, Саша Черный, Сергей Гедройц, Алексей Скалдин, Федор Сологуб, Елизавета Тараховская, Александр Тиняков, Велимир Хлебников, Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Владимир Чернявский, Черубина де Габриак, Георгий Шенгели, Владимир Шилейко, Эллис, Владимир Эльснер, Владимир Юнгер...
Другое дело, что неизбежная субъективность мемуаристки в сочетании с бесконечным доверием к собственной памяти («радостной и достоверной свидетельницей», «Очень зорко видящий глаз») спровоцировали Ахматову совершенно особым образом расположить фигуры на том масштабном полотне, которое она много лет создавала.
Поэты-модернисты старшего поколения (чья коллективная деятельность к моменту вступления Ахматовой в большую литературу близилась к завершению), как правило, изображались на страницах записных книжек с нажимом, двумя-тремя почти карикатурными штрихами. Нам уже приходилось отмечать, что говоря о Вячеславе Иванове, например, Ахматова невольно цитировала тот эпизод «Бесов» Достоевского, где описывается утро писателя Кармазинова [17]. И Кармазинов в изображении Достоевского, и Иванов в изображении Ахматовой предстают малосимпатичными, амбициозными лицемерами. Если уж Иванов улыбался, то улыбался он, согласно Ахматовой, «кисло» (80). Гумилева Иванов «ненавидел» (287) [18], «очень уговаривал меня бросить Г<умилева>. Помню его слова: “Этим вы сделаете его человеком”. О том, как он tОte И tОte плакал над стихами, потом выводил в “салон” и там ругал довольно едко, я так часто и давно рассказыва<ю>, что скучно записывать» (616). Вывод: «Вяч<еслав> и шармёр и позёр, но еще больше хищный, расчетливый Ловец человеков» (153). Вариации этого вывода: «Вячеслав Иванов — великий мистификатор. Уехав за границу, он убедил и себя, и других, что был знаменитым на родине» (244); «В эмиграции Вячеслав Иванов придумывает себя “башенного” — Вячеслава Великолепного» (320); «Он “играл” кого-то, кто никогда не существовал и, по-моему, не должен был существовать» (616—617) [19]. Логическое следствие из этого вывода: «Ни прельстителем, ни соблазнителем Вяч<еслав> Ива<анов> для нас (тогдашней молодежи) не был» (153). Корректива к этому выводу (извлечена нами из эссе Мандельштама «О природе слова»): «Идеи [выдвинутые в манифестах акмеизма. — О.Л. ] оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории» [20].
Сходным образом: резкими мазками, избегая полутонов, Ахматова изобразила в своих записных книжках фигуры почти всех поэтов старшего поколения. От Зинаиды Гиппиус (прибегая к посредничеству Ал. Н. Чеботаревской): «Она злая и вас очень обидит» (616), Константина Бальмонта и Валерия Брюсова: «Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов)» (282) до Андрея Белого: «...прибежавш<ий> своей танцующей походкой и с рукописью “Петербурга” под мышкой» (207), Михаила Кузмина и Максимилиана Волошина: «Волошин и Кузмин — враги [Гумилева. — О.Л.]» (267), «Цветаева <...>» (541) разводит вокруг Волошина невообразимый и очень стыдный сюсюк» (268). Даже о Федоре Солугубе, которого Ахматова любила и почитала, в записных книжках на разные лады повторяется одно и то же: «Были поэты знаменитые при жизни (Сологуб), но совершенно забытые после смерти» (244); «Умирает уже забытый Сологуб (1927 г.)» (311); «Но что, о Боже, будет с Сологубом, неужели он останется так прочно забыт?».