Выделенными из этого ряда оказались лишь два поэта-символиста: более тонко у поздней Ахматовой прорисованы портреты Александра Блока и Иннокентия Анненского.
Что касается Блока, то посвященные ему страницы ахматовских записных книжек даже методологически представляют собой исключение из общего правила. Приступая к разговору о Блоке, поэтесса решительно отказалась от совмещения ролей историка литературы и непосредственной участницы событий. Задача Ахматовой-мемуаристки состояла в разрушении сложившихся стереотипов. «...“легенда”, с которой я прошу моих читателей распроститься навсегда, относится к моему так называемому “роману” с Блоком» (80). С этих слов начинается первое в записных книжках пространное рассуждение о Блоке [21].
А вот задача Ахматовой-историка литературы парадоксальным образом совпала с устремлениями присяжных советских блоковедов (хотя их конечные цели были, разумеется, совершенно различными). Как Ахматовой, так и авторам советских учебников было важно изобразить Блока преодолевшим символизм, вне своего литературного окружения. Авторы советских учебников делали это грубее: противопоставляя Блока символистам. Ахматова — тоньше: не уступая Блока символистам, вписывая фигуру поэта в возможно более широкий контекст. «Блока я считаю [одним из] не только величайшим европейским поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком-эпохой, т.е. самым характерным представителем своего времени» (80) [22]; «[Бальмонт и Брюсов. — О.Л.] были фейерверками местного значения. Прошу не путать с Блоком, у которого тоже не было продолжателя и от которого ничего не пошло, но это надо сравнивать с судьбой Пушкина» (282). Почему это надо сравнивать с судьбой Пушкина, а то (участь наследия Бальмонта и Брюсова) — нет, остается из записных книжек Ахматовой неясным.
Иннокентий Анненский, в отличие от Блока, изображен Ахматовой рядом с символистами, но лишь затем, чтобы показать его преимущество перед ними. Поэт-предтеча — такая роль была отведена Анненскому в ахматовской концепции «серебряного века». Интересно, что Ахматова почти никогда не анализировала стихи Анненского «как таковые». Зато она щедро цитировала строки старшего поэта, предвосхищавшие искания постсимволистов: «Меж тем, как Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов), дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. И, если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полуразумное “Деду Лиду ладили...” у Хлебникова, своего раешника (шарики) у Маяковского и т. д.» (282).
* * *
Фигуры поэтов-модернистов старшего поколения, какими они показаны в записных книжках Ахматовой, правомерно было бы уподобить по-своему выразительным, но совершенно лишенным детализации силуэтам работы художницы Е. Кругликовой. В то же время портреты стихотворцев, чей дебют пришелся на начало 1910-х годов, были выполнены поэтессой с удивительной тщательностью и старанием. «...это огромная траурная, мрачная, как туча — симфония о судьбе поколения и лучших его представителей», — объясняла Ахматова замысел «Поэмы без героя» (191) [23], но эти слова в полной мере относятся и к созданной ею концепции «Серебряного века» [24]. Другое дело, что, как и в «Поэме без героя», которая, по собственному признанию Ахматовой, «не пошла на смертный мост с Маяковским» (138) и не захотела повествовать «о Хлебн<икове>» (138), судьба постсимволистского поколения представлена в ахматовских записных книжках, прежде всего, судьбой нескольких поэтов, объединившихся вокруг Гумилева. Именно этим поэтам, а не, скажем, футуристам в ахматовской «истории литературы» была отведена вакансия «лучших представителей» русского постсимволизма.
Обманчивый же эффект, повторимся, состоял в том, что на первый взгляд все фигуры были выстроены Ахматовой вне какой бы то ни было иерархии, без деления на главных и второстепенных героев. Символист — рядом с акмеистом, футурист — рядом с участником «Цеха поэтов». Еще раз процитируем из прозы к «Поэме без героя»: «В окна “Бюро Добычиной” смотрят, ненавязчиво мелькая, ожившие портреты: <...> Ахматова Альтмана, Лурье Митурича, Кузмин, Мандельштам Митурича, Гумилев Гончаровой, Блок Сомова, молодой Стравинский, Велимир I, Маяковский на мосту, видно, как Городецкий, Есенин, Клюев, Клычков пляшут “русскую”, там “башня” Вяч<еслава> Ива<анова> (есть, Фауст, казн<ь>), будущая bienheureuse Marie — Лиза Карав<аева> читает “Скифские черепки”» (174).
Однако на деле, как мы уже отчасти имели случай убедиться, все обстояло несколько по-иному. Совсем особое местоположение среди ахматовских декораций было отведено четырем поэтам: Николаю Гумилеву, Осипу Мандельштаму, Михаилу Лозинскому и самой Ахматовой. О них говорится не просто подробнее, чем о символистах, но и совершенно другим тоном и языком: порою даже возникает впечатление, что фельетон и памфлет соседствуют у Ахматовой с отрывками из жития.
Образ Гумилева в записных книжках строится на отчетливом контрасте с портретом Блока (в чьем облике «мужчина» и «поэт» для поздней Ахматовой, напомним, были отделены друг от друга). Напротив, излагая обстоятельства биографии Гумилева, Ахматова почти никогда не выходит из роли дотошного историка литературы, претендуя при этом и на роль вдохновительницы гумилевского творчества. Вот как о своей роли в становлении поэтики Гумилева рассуждала Ахматова-историк литературы: «Я делаю это не для себя, но неверное толкование истоков поэзии Гумилева, это отсечение начала его пути, ведут к целому ряду самых плачевых заблуждений» (279). А вот как эту же мысль варьировала Ахматова-мемуаристка: «Все (и хорошее, и дурное) вышло из этого чувства: и путешествия, и донжуанство. В 1916 г., когда я жалела, что все так странно сложилось, он сказал: “Нет, ты научила меня верить в Бога и любить Россию”» (256) [25].
Последнее высказывание, необыкновенно торжественное и проникнутое метафизическим пафосом, могло бы послужить идеальным эпиграфом к истории взаимоотношений Гумилева и Ахматовой, как они описаны в записных книжках. Гумилев здесь назван ни больше, ни меньше, как «визионером и пророком» (251), чей главный дар — это «ясновидение» (255): «Он предсказал свою смерть с подробностями вплоть до осенней травы» (251). Под стать визионеру и пророку изображена и его подруга, которой приданы черты сходства с подлинно мифологическими персонажами: «... уже очень рано <...> я стала для Г<умилева> (в стих<ах>) почти Лилит, т.е. злое начало в женщине. Затем <...> — Ева. Он говорил мне, что не может слушать музыку, пот<ому> что она ему напоминает меня» (207). «Ты — победительница жизни, // И я товарищ вольный твой», — такими гумилевскими строками начинаются заметки Ахматовой о поэте (5), и потом эти строки еще много раз мелькают на страницах ахматовских записных книжек (см., например 167, 233 и др.).
Но, пожалуй, еще усерднее, чем над созданием парного портрета «Гумилев и Ахматова», поэтесса трудилась над триптихом «Гумилев — Ахматова — Мандельштам». Как нам уже случалось указывать, стимулом и ориентиром для Ахматовой в данном случае послужили следующие слова из письма к ней Мандельштама от 25 августа 1928 года: «Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Никола<ем> Степановичем и с вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется» [26]. К многочисленным примерам ахматовских вариаций на эту тему, приводимым в статьях и книгах об акмеизме, добавим еще только один, зато прямо перекликающийся с только что процитированным мандельштамовским письмом: «...когда недоброжелатели насмешливо спрашивают: “Что общего между Гум<илевым>, Манд<ельштамом> и Ахм<атовой>?” — мне хочется ответить: “Любовь к Данте” <...> Я, наверно, упомянула об одной сотой несмолкаемой переклички, облагораживающей мир, и которая не смолкнет никогда» (678—679).
Чрезвычайно любопытно и поучительно попытаться проследить, каким образом конструируется в записных книжках портрет еще одного «любителя Данте» — Михаила Лозинского (поэта, о котором никто до Ахматовой не писал, как о звезде первой величины на небосклоне «Серебряного века»). С похвалой, но бегло отзываясь о стихах Лозинского («строгие, всегда высокие, свидетельствующие о напряженной духовной жизни» [702]), Ахматова затем выделяет три главные свойства духовного и творческого облика поэта. Во-первых, Лозинский был прекрасным организатором — подлинным руководителем знаменитого «Аполлона», при котором номинальный редактор журнала Сергей Маковский играл роль свадебного генерала («Бездельник и [лентяй] болтун Маковский (Papa Maco или Моль в перчатках) был за своим секретарем, как за каменной стеной» [702]) [27]. Во-вторых, Лозинский был замечательным другом («Друзьям своим Мих<аил> Леон<идович> был всю жизнь бесконечно предан» [600]). И, наконец, в-третьих, — гениальным переводчиком. На этом основании Ахматова уверенно выдвигает Лозинского в первый ряд деятелей русской культуры [28] и завершает один из вариантов мемуарной заметки о нем следующими словами: «...выражаю надежду, что сегодняшний вечер станет этапом в изучении великого наследия того, кем мы вправе гордиться и как человеком, другом, учителем, помощником и несравненным поэтом-переводчиком» (601). Нужно ли говорить, что ни один из символистов (кроме Блока с Анненским) и уж тем более — футуристов, подобной характеристики в ахматовских записных книжках не удостоился?