Художественное текстообразование для нас является не сферой действия некого отдельного, обособленного от общего национального языка художественного (поэтического, риторического, эстетического) подъязыка, а речевой деятельностью, задающей modus operandi для языковой личности производителя и читателя текста. Если художественная структура может быть помыслена как сугубо внутриэстетический предмет, то языковые элементы, на базе которых такая структура воплощается в реальной языковой ткани текста, могут рассматриваться с точки зрения их потенциального вклада в текстообразование в качестве средств художественного текстообразования.
Поскольку всякий развитой национальный язык в современных условиях представляет собой богатейшую и сложнейшую семиотическую систему, претендующую на статус универсального средства выражения и коммуникации, продуцент художественного текста изначально и по определению обладает широчайшей свободой в плане выбора конкретных языковых средств конструирования художественного мира текста. В то же время возрастает значимость способа оперирования языковыми единицами как источника индивидуации поэтической функции отдельного внутритекстового высказывания и текста в целом.
Прояснение лингвистических оснований отнесения того или иного текста к сфере действия поэтической функции языка относится разными исследователями к ведению лингвистической поэтики (Р. Якобсон) или структурной стилистики в составе лингвистических наук (Б. Гавранек). Согласно последнему, стиль как раз и представляет собой "способ использования (выбор) языковых средств в соответствующих высказываниях как в зависимости от конкретного назначения формы и роли этих средств, так и в зависимости от ориентации (например, ориентация эмоциональная, эстетическая и т.д.) говорящего или пишущего. ...- это индивидуализированная (автономная) организация структурного целого (интегрального целого) как любой манифестации языка... Стилистика как специальная дисциплина, изучающая понятый указанным образом стиль, является частью лингвистики" (Havranek 1940: 472).
В ХХ веке большое влияние и широкое распространение в европейском и мировом масштабе получило представление о поэтическом языке как об аномальном употреблении языка, легшее в основу теории поэтического языка как теории языкового отклонения (un йcartelinguistique – см.: Общая риторика 1986: 41), приписываемой то Полю Валери, то Шарлю Брюно. Разновидности этой теории носят, например, во франкоязычной литературе, такие имена, как abus (злоупотребление –П. Валери), scandale (бесчинство – Р. Барт), viol (насилие над языком – Ж. Коен), folie (безумие – Л. Арагон), dйviation (уклонение – Л. Арагон), subversion (разрушение – Ж. Петар), infraction (взлом – М. Тири), transgression (переступание – Ж. Батай) и т.д., вплоть до модернизации данной теории в известной коллективной монографии представителей французской неориторики "Общая риторика", которые ввели тонкое уточнение данной теории как не просто теории отклонения, а теории отклонения от нормы (см.: Общая риторика 1986: 48-52). Представители этой, так называемой новой риторики утверждают, что для построения знания о переименованной ими в риторическую поэтической функции языка следует описать приемы, при помощи которых речь ритора нарушает языковые правила на трех уровнях: морфологическом, синтаксическом и семантическом (там же: 55).
Представители общей риторики определяют литературную (поэтическую, риторическую) деятельность как "формальную обработку языкового материала" (Общая риторика 1986: 47). С определением поэтического текстопроизводства как преобразования языкового материала трудно не согласиться, но такое определение охватывает широкий спектр видов текстопроизводства, включая монографический, и поэтому не может использоваться в качестве средства индивидуации именно поэтического начала.
Важная роль в лингвостилистической теории поэтической речи ХХ века отводится понятию приема, эволюционировавшему от представления о речи-построении В. Шкловского (1990: 72) к представлению о когнитивном диссонансе. Последний представляет собой выливающийся в переживание дискомфорта или напряжения конфликт между ожидаемыми и актуальными новыми данными восприятия. Наиболее последовательно такое представление о стилистическом приеме представлено в теории нарушенного ожидания М. Риффатера: "Стилистический прием задуман так, что читатель не может его пропустить при самом беглом чтении" (Риффатер 1980: 77). Именно быстрое чтение положено М. Риффатером в основу анализа стилистической маркированности текста (там же: 82). "Стилистический контекст является лингвистической моделью, которая внезапно нарушается непредсказуемым элементом, и получающийся в результате этого нарушения контраст является стилистическим стимулом" (там же: 87). Но если те же самые элементы появятся в таком контексте, где меньше всего их можно ожидать, они уже становятся приемом (например, letum в значении mors в "низкой" поэзии производит иронический эффект; Гораций в сатирах 2.6 вкладывает это слово в уста философствующего городского обывателя).
Прием нарушения ожидания, на наш взгляд, имеет своим прямым прообразом оглушительные выстрелы на сцене во время скучного спектакля, призванные заставить сонную публику в партере проснуться и пересчитать действующих лиц. Приведенный нами вариант толкования теории М. Риффатера сам автор теории нисколько не стремится обесценить, а, напротив, пишет о средних читателях, о быстром чтении, о беспрецедентной решимости писателя бороться с эллиптическим декодированием, о выделении главной мысли, о привлечении внимания (Riffatterre 1971: 148, 149; Риффатер 1980: 73, 77, 82) и тому подобных реалиях, характерных для риторики маленького газетного объявления на большой газетной полосе.
Вариантом теории нарушенного ожидания является теория конвергенции стилистических приемов, восходящая к заметкам о стилистике латинского языка Ж. Марузо (Marouzeau 1946: 339-340) и выдвинутая в качестве теории языка литературного текста также самим М. Риффатером. Под конвергенцией разумеется скопление тесно поставленных в тексте "придающих друг другу дополнительную экспрессивность" стилистических приемов (Риффатер 1980: 89). Предполагается, что такие места скопления приемов в тексте способны обратить внимание читателя на главное (там же: 90). Здесь нам остается предположить, что исследователь пишет о писателях, замусоривающих свои тексты второстепенными сведениями и информацией для особо интересующихся, какую в "не-литературных" текстах печатают в сносках мелким шрифтом. Очевидно, что такое представление о художественном текстопроизводстве не имеет положительных точек пересечения с восходящим к эстетике немецкого романтизма нашим представлением о "синтетическом" авторе, не зазывающем, а созидающем своего читателя.
В современной филологической литературе общепризнана зависимость глубины понимания от степени подготовленности читательской аудитории к освоению того или иного типа языковых текстов культуры. Традиционно острым является вопрос о глубине понимания художественных текстов. В этой связи вселенский пессимист Артур Шопенгауэр (1786-1861) отмечает, что художественная идея действует на всякого лишь по мере его собственного интеллектуального достоинства (Шопенгауэр, 1992: 465). В качестве высшей меры филологической способности читателя к освоению содержательности художественного текста мы полагаем способность к адекватному усмотрению художественной идеи языкового текста. Данная способность напрямую связана с процессом постижения в художественном тексте конечных целей человеческой культуры, но сама она никак не может быть эмансипирована от степени овладения индивида языком во всех его трех ипостасях - как системой, как миром текстов и как деятельностью понимания.
Абстрактное представление о человеке как о носителе языка соответствует в филологической науке понятию языковой личности. Последняя раскрывается через множество специфических свойств непосредственно в языковой деятельности, а также в системе научного описания такого рода деятельности различных уровней и степеней. Предметом описания с опорой на ту или иную модель языковой личности могут выступать также способности и готовности (навыки и умения) индивида к осуществлению тех или иных "специальных" видов языковой деятельности, например деятельности по пониманию текстов культуры.
В качестве опорных ориентиров могут служить поддающиеся шкалированию языковые и герменевтические готовности реципиента, выступающего как человек внимающий, личность в широком смысле и при этом развитая языковая личность. В этой связи представляется целесообразным воспользоваться моделью языковой личности, предложенной Г.И. Богиным. Отметим то обстоятельство, что данная модель является принципиально открытой, многоосевой и многоплоскостной.